Fiche de lecture critique





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Fiche de lecture critique
Auteur : Jean Rousset

Titre : Forme et signification – Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel.

Edition : Librairie José Corti – édition de référence 1970 – 1ère édition 1962 – réédité régulièrement depuis cette première parution.

Autres ouvrages : La Littérature à l’âge baroque (1954), L’Intérieur et l’extérieur (1968), Narcisse romancier (1973), Le Mythe de Don Juan (1978), Leurs yeux se rencontrèrent (1981).
Courant critique, idéologie, méthode :

Jean Rousset fait partie de « l’école de Genève » (au même titre que Marcel Raymond, Georges Poulet, Albert Béguin, Jean Starobinski) que Jean-Yves Tadié a pu nommer « critique de la conscience », s’agissant de celle de l’auteur. Il applique à la littérature, à la fois la méthode de connaissance et la méthode critique d’histoire de l’art et d’esthétique.
Sujet :

Il s’agit pour Jean Rousset d’appréhender une « signification » en étudiant la « forme » que l’auteur adopte pour la création de son œuvre.
Thèse :

Partant du postulat que l’œuvre d’art est « l’épanouissement simultané d’une structure et d’une pensée, l’amalgame d’une forme et d’une expérience dont la genèse et la croissance sont solidaires » (page X), Jean Rousset tente par plusieurs applications de sa méthode de montrer que l’œuvre ne fait sens que dans son indissociable globalité. Il s’agit de « restituer l’œuvre latente [c’est-à-dire l’œuvre utopique d’un artiste] pour mieux saisir l’œuvre concrète » (page XXII).
Structure :

L’ouvrage est scindé en deux parties ; la première présente la méthode critique (introduction), la seconde qui applique cette méthode à différents auteurs et œuvres de référence.
Synthèse :
Introduction – pour une lecture des formes : Partant du postulat ci-dessus évoqué, Jean Rousset en vient à affirmer l’œuvre comme « secret et clef de ce secret » qui « ne recourt au réel que pour l’abolir et lui substituer une nouvelle réalité » (page IV) entre « la sensibilité poétique et la sensibilité pratique » (page III). En effet, la création serait une mise en œuvre de la sensibilité d’imagination comme de la sensibilité du cœur. Ainsi, l’œuvre qui s’avère révélatrice du créateur à lui-même implique l’antériorité de la sensibilité pratique à la sensibilité poétique. En outre, la forme telle que l’entend Jean Rousset n’est pas de l’ordre d’une technicité puisqu’elle « déborde les règles et les artifices » ; dès lors, « elle ne saurait se réduire ni à un plan ou à un schéma, ni à un corps de procédés et de moyens » puisque « toute œuvre est forme, dans la mesure où elle est œuvre » (page XI). C’est ensuite le lecteur que Jean Rousset tente de définir : celui-ci doit être « mimétique », ce qui l’oblige à renoncer à un quelconque jugement. Le critique, en tant que lecteur, est soumis à cette contrainte et doit la dépasser pour « accompagner et restituer le jaillissement d’une sensibilité poétique » (page XVI). L’œuvre complète permet d’atteindre une connaissance qui rend possible de « revivre dans le mouvement de l’esprit créateur » (page XXI) la création de l’œuvre inexistante.
Polyeucte ou la boucle et la vrille : dans ce premier essai d’application, il s’agit pour Jean Rousset de montrer que cette pièce allie forme et signification dans un « mouvement ascendant vers un centre situé à l’infini » (page 16). Ainsi, la composition expose à la fois une montée de l’exaltation de l’héroïsme qui se combine à l’effet de cercle que provoque les couples cornéliens « qui se rejoignent en se fuyant » (page14).
La Princesse de Clèves : avec cette seconde application, Jean Rousset tente de démontrer comment cette œuvre a pu être considérée comme le premier roman psychologique. Les moyens structurels mis en œuvre par Madame de Lafayette tendent à discréditer cette opinion commune. Ainsi, il montre que le cadre historique et ses intrigues ont une fonction romanesque en plus de la garantie fictionnelle : l’histoire fictive trouve des échos dans la diégèse historique. Le monde fictif s’impose alors comme réel face à une réalité de l’Histoire qui par là même devient un simple « décor futile » (page 21). Il expose également la mise en place, par les structures énonciatives, d’une connaissance objective, et ce, à l’opposite d’une connaissance interne de soi qui s’avère trop incertaine. Après avoir analysé la focalisation narrative, il affirme que dans l’ouvrage, « la communication ne se fait qu’à distance et par voies indirectes. Tout contact réel est tenu pour impossible » (page 27). Ce rapport des et aux personnages combiné à l’étude des digressions qui présentent l’avantage de la confession dans un récit à la 3ème personne ainsi que l’intervention de l’impersonnel et du soliloque permet « l’apparition du « sentiment de nouveauté et de découverte dans la profondeur donné par le roman » (page 44).
Marivaux ou la structure du double registre : parce que Marivaux se veut improvisateur et que cette idée est liée à « une attitude de passivité spectatrice » (page 46), Jean Rousset établit que « Marivaux construit ses pièces et ses romans comme il conçoit son moralisme imaginaire » (page 64). En effet, usant du système du double à plusieurs niveaux ainsi que du motif du regard en reflet de lui-même, Marivaux implique dans ces œuvres l’auteur, voire certains personnages, comme conscience objective ayant pour mission de dévoiler les personnages à leurs propres cœurs. Il introduit dans l’œuvre « une conscience critique » (page 51) qui constitue « le double registre du récit et du regard sur le récit » (page 50). Ainsi les textes de Marivaux apparaissent comme mises en abyme à la fois des diégèses, des personnages, de l’auteur, et même du lecteur-spectateur, qui ouvrent la conscience littéraire à la notion du dédoublement de l’homme marivaudien, voire de l’Homme.
Une forme littéraire : le roman par lettres : dans ce quatrième essai, Jean Rousset définit le roman épistolaire dont il affirme « l’ouverture à l’expérience subjective » puisqu’il n’est pas obligé du discrédit de la fiction. Ainsi, il rappelle le « mouvement sensible » (page 69) de l’énonciation qui est actualisée car elle traduit la simultanéité des propos tenus à la 1ère personne. Le critique dénombre alors trois formes de récits épistolaires : la suite à une voix qui crée une présence dans l’absence ou qui laisse transparaître un dialogue dans un monologue ; la suite à deux voix qui relève de la transcription de la vie dans l’œuvre ; puis la « polychromie » (page 83) stylistique dont l’entrecroisement fait la trame romanesque. Le roman épistolaire devient par sa forme même le révélateur d’une dialectique du foisonnement et de « la ligne sinueuse » (page 88) chère au XVIII siècle où « par la fiction on exclut le fictif » (page 76).
Madame Bovary ou le livre sur rien : Jean Rousset tente de démontrer que Flaubert refuse de se faire « impersonnel et objectif » (page 112), et ce malgré le fait qu’il en affiche la volonté, en utilisant la dissimulation de l’énonciation omnisciente du récit derrière le personnage de Charles Bovary qui présente lui-même sa femme au lecteur. Une telle technique contribue « à éclairer et à épaissir l’univers romanesque où [le lecteur) s’enfonce » (page 117). Ainsi, le critique analyse par la suite les motifs des fenêtres et de la vue plongeante qui confirment l’identification de l’auteur à son personnage et font de Flaubert « un romancier de la vision intérieure et de l’immobilité » (page 132). L’auteur s’affirme alors comme le « romancier de l’inaction, de l’ennui, de l’immobile » (page 133).
Proust, A la Recherche du temps perdu : l’œuvre proustienne par sa structure circulaire combinée aux leitmotiv impose l’expérience du temps. En effet, la superposition de Combray et du Temps retrouvé établit une dialectique de l’intemporel et du temps que l’œuvre présente en chiasme ; le drame du coucher (temporalité centrifuge puisque « arrachant le personnage à son unité intérieure » page 140) répond à la scène du bal masqué et l’épisode la madeleine (qui stigmatise le repli temporel vers le centre) trouve son écho dans la séquence des pavés inégaux. Ces rapports structurels sont amplifiés par les doubles significations des personnages : Charlus représente la possible création (donc en relation avec ce qui serait de l’ordre de l’intemporel) et Swann incarne la « stérilité » (page 147) qui guette le narrateur. L’amplification perdure dans les cycles amoureux où les échecs s’apparentent à la discontinuité temporelle mais où l’art représente l’unique possibilité de transcendance du Temps. Quant aux expériences esthétiques, elles font sens dans la mesure où elles établissent « un éclairage indirect » sur l’œuvre (page 163). La cathédrale proustienne, parce qu’elle fait un homme créateur par un acte de mémoire involontaire, trouve la justification de sa signification dans la forme même du souvenir : en retour sur soi.
La structure du drame claudélien : l’écran et le face à face : Jean Rousset tente de démontrer que les œuvres de Claudel ouvrent sur un univers de la simultanéité, un monde où la séparation n’apparaît qu’étroitement liée à un rapprochement (cf. page 189). Ainsi, le théâtre de Claudel s’avère être un « face à face combinant la saisie et la rupture, le contact et le retrait » (page 187). Le désordre structurel affirme « deux destinées soudainement solidaires » (page 174) dont le « dessein préétabli » (page 172) est évoqué dans la cécité : une sorte d’écran intercepteur qui traduit « la dispersion, le composite, la multiplicité » (page 182).

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