Résumés des interventions





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Images de la cathédrale dans la littérature et dans l’art :

entre imaginaire et réalité


Colloque Grande Bretèche – Tours - 5, 6, 7 octobre 2006

Résumés des interventions


(présentés dans l’ordre des communications)





Ouverture du colloque

Mgr Bernard-Nicolas Aubertin

Archevêque de Tours
Clôture du colloque

M. Renaud Donnedieu de Vabres

Ministre de la Culture et de la Communication
Alain Erlande-Brandenburg

La Cathédrale

La cathédrale est l'édifice majeur de la création humaine. Aucun autre n'apparaît aussi chargé d'histoire, elle remonte à l'origine de sa création après que l'Empereur romain, Constantin ait reconnu le christianisme comme une religion de l'Empire (313). Ce statut de «tolérance» lui a permis de bénéficier d'avantages multiples : l'évêque s'est installé à l'intérieur de la ville antique récemment enfermée dans une enceinte de pierre ; la construction de la cathédrale et des bâtiments qui l'accompagnaient ont été financés par le trésor public et l'institution richement dotée. L'histoire de ce qui est devenu très rapidement une « ville sainte » à l'intérieur de la ville a évolué suivant trois axes : le premier a été le rapport avec la ville elle-même qui; s'est reconstruite autour de la cathédrale à partir de l'an mille ; le second celui avec les fidèles dont le rôle s'est imposé au cours des siècles ; le troisième, la liturgie qui a modifié la répartition des espaces intérieurs. A chacune de ces étapes, l'ensemble cathédral a été modifié notamment à partir du Ville siècle où les religieux ont été regroupés pour constituer un monastère en centre ville. L'époque gothique en renouvelant l'ensemble cathédral a réalisé une nouvelle synthèse qui s'est maintenue jusqu'à la Révolution. Aujourd'hui, la cathédrale vit un nouveau destin grâce à l'arrivée des touristes
Jacqueline Machabéïs

Cathédrale imaginaire et imaginée

dans l'œuvre romanesque et artistique de Malraux

Le statut de la cathédrale dans l’œuvre de Malraux ressort à la fois du domaine esthétique et du domaine subjectif. Cette distinction correspond en gros à celle que l’on fera entre l’œuvre de Malraux sur l’art et son œuvre romanesque, encore qu’elle ne doive pas être perçue comme trop rigide. En effet, la subjectivité de Malraux n’est pas absente de la réflexion sur l’art, et lui a valu d’ailleurs de nombreuses critiques de la part des historiens, pas plus que l’esthétique n’est absente des romans, loin s’en faut. La distinction apportée dans le titre de cette étude, ‘imaginaire’ et ‘imaginée’, suit elle aussi les deux champs d’investigation auxquels toute recherche sur l’œuvre de Malraux doit parallèlement se consacrer. La cathédrale figure en tête des éléments constituant le Musée imaginaire. Cette notion, centrale à la compréhension de l’entreprise malrucienne sur l’art, devra être brièvement définie, à la fois dans son essence fondamentalement distincte de celle du musée traditionnel, et dans la manière dont ce « musée » se constitue. On suivra ainsi l’évolution de la réflexion de Malraux sur l’édifice cultuel dont la cathédrale est le point ultime d’aboutissement. L'espace architectural est présenté selon le mouvement évolutif d'une naissance, sortant d’abord des ténèbres originelles (grottes, tombeaux, cryptes), évoluant à travers des structures complexes (chambre mortuaire des pyramides, basilique byzantine, église romane, cathédrale gothique) pour s'élever progressivement au-dessus du niveau de la terre. Malraux voit s’établir un parallèle entre la faculté de l’homme d’accéder à un stade supérieur de conscience individuelle et le développement du lieu cultuel. Selon ces paramètres, la cathédrale marque le point d’aboutissement de l’humanisation de l’espace sacré. L’un des ‘pointeurs’ les plus efficaces à suivre dans la mise en évidence de ce processus de conquête est la lumière. De la grotte tirée de l'obscurité par la lueur diffuse des torches, à la cathédrale envahie par la lumière filtrée du soleil, en passant par la crypte baignée par les flammes des cierges et l'église dorée de mosaïques reflétant l'éclat atténué des lampes à huile, on peut voir comment la lumière gagne progressivement de son intensité pour devenir l'instrument privilégié de cette humanisation du lieu sacré. Autre ‘pointeur’, la représentation figurative de l’homme et de son univers : là encore une évolution se produit quand les demi-monstres, que la statuaire romane avait hérités de temps obscurément barbares, font progressivement place aux figures mariales que l’art gothique mêle aux arabesques végétales. C’est en identifiant l’existence de ces ‘pointeurs’ dès le premier roman de Malraux, puis l’apparition de la cathédrale d’abord ‘imagée’ puis imaginée dans un décor de lutte où l’homme gagne son indépendance contre le destin, qu’on confirmera la place centrale du fleuron de l’architecture occidentale dans la sensibilité créatrice malrucienne.
Joëlle Prungnaud

Liturgie et imaginaire de la cathédrale en littérature (1880-1914)

Quelle part revient à la liturgie proprement dite, dans la représentation littéraire de la cathédrale, à la fin du 19e siècle (1880-1914). C'est moins le débat idéologique sur le statut de la cathédrale (catholicité ou laïcité) qui nous intéresse ici que la prise en compte de la dimension religieuse dans la perception esthétique de l'édifice. Les écrivains de cette époque se réfèrent à une cathédrale qui n'est plus tout à fait celle d'aujourd'hui car elle s'inscrivait alors au cœur d'une intense vie religieuse, où les rituels étaient pratiqués par le plus grand nombre, où elle était investie par une foule de fidèles. Encore perçue aujourd'hui comme l'aboutissement le plus achevé de l'art sacré, elle tend néanmoins à être considérée comme un monument historique, évolution que Marcel Proust pressentait en opposant la cathédrale vivante à la cathédrale musée (article du Figaro, "La mort des cathédrales", 16 août 1904).

Le rappel de ce contexte permet d'éclairer des épisodes romanesques qui convoquent la cathédrale sous un aspect qu'elle n'a plus de nos jours (sinon dans des circonstances exceptionnelles) et de mieux comprendre de ce fait dans quelle mesure la réalité contemporaine a pu nourrir l'imaginaire des écrivains. Nous nous interrogerons sur le traitement de ces données religieuses appliquées à la cathédrale dans la fiction et la poésie, qu'il s'agissent d'auteurs chrétiens (Huysmans, Péguy) ou non (Zola dans Le Rêve). Nous verrons que la symbolique des cérémonies cultuelles est parfois détournée dans le sens de la profanation (l'Eucharistie dans "L'Eglise", La Nuit de Iwan Gilkin, 1897) ou de la terreur (messe de Requiem dans En Ville morte, de Franz Hellens, 1906) pour composer une image inquiétante de l'édifice religieux (fantasmes suscités par les tombeaux, les catafalques dans Lermia de Guy Valvor, 1896). La poésie exhalée par les prières et le chant (Vitraux de Laurent Tailhade, 1891), la présence même des fidèles pendant les offices ("Cathédrales", Les Villes tentaculaires d'Emile Verhaeren, 1895) contribuent à la célébration de sa beauté architecturale.

Alain Salamagne

Rodin et la cathédrale gothique
La cathédrale s'élevait pour dominer la ville assemblée autour d'elle comme sous des ailes, pour servir de point de ralliement, de refuge, aux pèlerins perdus dans les routes lointaines pour être leur phare, pour atteindre les yeux vivants aussi loin dans le jour que les angelus et les tocsins pouvaient atteindre dans la nuit les oreilles vivantes, ainsi Auguste Rodin entamait-il dans son ouvrage sur Les cathédrales de France l’évocation des grands édifices religieux gothiques. A travers la lecture de la cathédrale faite par Rodin seront évoquées deux images, celle de la cathédrale-forêt et celle de la cathédrale-lumière, et seront retracés les liens qui unissent la vision de ce grand artiste à la lecture qui a pu être faite antérieurement de la cathédrale vivante.

Magali Michel


Cathédrales pittoresques.

Après la tabula rasa opérée dans son paysage patrimonial, la France romantique de la Restauration et de la Monarchie de Juillet s’invente une physionomie topographique originale dont la cathédrale dessine comme un trait saillant. Favorisées par les progrès de l’imprimerie et la mode pittoresque, les vues des cathédrales connaissent une diffusion spectaculaire. En mettant en regard ces vues lithographiées avec quelques lieux fictionnels romanesques voisins par l’imaginaire (la cathédrale de Notre-Dame de Paris dans le roman éponyme de Hugo, la cathédrale de Rouen dans Madame Bovary de Flaubert), nous aimerions (dé)montrer comment le regard romantique invente la cathédrale comme « site » monumental privilégié dans la typo/topographie pittoresque des voyages romantiques.

A voir autant qu’à lire et à déchiffrer, « métropole » de toute ville, évoquée dans le lointain, aperçue depuis le bateau, visitée en détail, point d’observation privilégié quand grimpé au sommet de l’une de ses tours l’observateur scrute depuis sa hauteur la ville qui s’étend à ses pieds et l’horizon qui se dessine plus loin, la cathédrale donne lieu à toutes sortes de pratiques pré-touristiques qui méritent d’être analysées. Dessinée, lithographiée, reproduite, devenue image, la cathédrale offre une illustre mémoire des schémas imaginaires formés par le regard pittoresque des années 1830 et sur lesquels il s’est si massivement focalisé. Avec la cathédrale pour foyer, c’est sur la constitution de ces schémas et d’une mémoire référentielle « cathédralesque » que nous aimerions bâtir notre propos.
Maylis Hopewell-Curie

Notre-Dame de Paris en images, du Romantisme de Victor Hugo à Matisse
Cette communication explore l’image de Notre-Dame de Paris entre le roman de Victor Hugo et toute une gamme de peintures exécutées à la fin du 19e siècle et au début du 20e par des peintres aussi variés dans leurs représentations que Lucien Lévy-Dhurmer, Albert Pierson, André Barbier ou Albert Marquet, pour finir avec la vision moderne de Matisse, réalisée en 1914. Ce panorama ne se veut en aucun cas exhaustif, mais permettra de montrer la face changeante de Notre-Dame au fil des ans. Nous passerons d’illustrations imaginaires à des représentations plus réalistes, de suggestions symbolistes à des visions modernistes. La large variété d’images analysées dans cette communication montrera donc la polyvalence d’une image bien précise.

Christine Bousquet-Labouérie


La sainteté dans les vitraux du chœur de la cathédrale Saint-Gatien de Tours

Les quinze verrières du chœur de la cathédrale tourangelle présentent une variété de scènes et de personnages assez importante : scènes bibliques de la création, de l’arbre de Jessé, scènes christiques de la Passion puis les apôtres Pierre, Jean et Jacques le Majeur, Thomas le témoin, un grand précurseur, Jean Baptiste . Une brochette de saints vient compléter le dispositif iconographique, Eustache et Martial, les évêques Martin et Nicolas, Denis et, le premier saint clérical Etienne. Ce premier coup d’œil permet de distinguer un programme élitiste consacré aux scènes clés et à la mise en scène christologique à travers les trois grands éléments dogmatiques de la création de l’incarnation et de la Rédemption telle que la vie du Christ les révèle et que les apôtres et les évêques la transmettent.

Un deuxième aperçu permet d’affiner la vision générale des saints proposés à l’édification des clercs puisque le chœur est leur domaine exclusif dont les laïcs sont d’autant plus privés que le jubé du XIIIe siècle leur barre l’accès au chœur mais leur barre aussi l’accès à la couleur et la lumière dispensées par les verrières. Il conviendra de s’interroger sur le type de saints mis en scène et sur les conditions de la sainteté telles qu’elles sont mises en avant dans ces vitraux au moment où l’écriture de la Légende dorée de Jacques de Voragine vient asseoir des réputations et des légendes de manière authentique.

Cynthia gamble

A l’ombre de la cathédrale picarde : la Bible d’Amiens de John Ruskin et Marcel Proust

John Ruskin (1819-1900), critique d’art et apologiste du gothique, s’est rendu maintes fois en France pour étudier l’architecture, mais c’est uniquement à la cathédrale d’Amiens qu’il a consacré un ouvrage entier, The Bible of Amiens (1880-1884). Ruskin interprète la cathédrale comme un livre écrit dans un langage dont le sens a été perdu.

À la mort de Ruskin en janvier 1900, Marcel Proust (1871-1922) lui rend hommage en publiant cinq articles nécrologiques tous imprégnés de ses lectures de l’auteur anglais. Proust se nourrit davantage des pensées du Sage de Brantwood en traduisant The Bible of Amiens. Il reconstitue le texte de Ruskin en l’entourant de péritextes qui l’amplifient et l’enrichissent. La Bible d’Amiens paraîtra au Mercure de France en 1904.

C’est grâce à The Bible of Amiens et à ce travail de traduction que Proust a structuré son œuvre À la recherche du temps perdu sur le modèle d’un roman-cathédrale. Aux écrits de Ruskin sur Amiens, Proust a ajouté sa propre vision de romancier.

Isabela Jurasz

La cathédrale Hagia Sophia vue par les auteurs byzantins.

La tradition de la description des oeuvres d'art remonte à l'antiquité grecque et elle s'est cristallisée en un genre littéraire à part, nommé "ekphrasis". Ce genre littéraire a été connu et cultivé par les auteurs byzantins. Un de plus célèbres exemples de l'ekphrasis byzantine avait pour objet la cathédrale de Hagia Sophia - il s'agit du poème de Paulos Silentiarios, composé au temps de Justinien, à l'occasion de la – probablement – troisième consécration de cette église en 563. Plus qu'une magnifique oeuvre littéraire, la poésie de Silentiarios est un témoignage de la position exceptionnelle de Hagia Sophia dans l'univers politique et religieux de l'Empire Romain Oriental. Plus qu’un édifice réel, l'auteur présente l'édifice qui était imaginé : centre mystique de l’Empire chrétien. En effet, déjà à l'époque de Justinien, Hagia Sophia était entouré de légende et cette légende reste vivante jusqu'au nos jours. Ses nombreux éléments se rencontrent dans le poème de Paulos Silentiarios qui était une matrice pour la formation de la Hagia Sophia «imaginaire».


Mauro Mussolin
La cathédrale de Pienza dans les commentaires d’Enea Silvio Piccolomini

Cette communication a pour objectif de mettre en lumière l'importance que présente la description de la cathédrale de Pienza dans la structure du texte des Commentaires d'Enea Silvio Piccolomini, pape de 1458 à 1464, sous le nom de Pie II.

Le récit de la fondation de la cathédrale de Pienza constitua pour le pontife l'occasion la plus significative de réaliser une tâche bien construite et complexe, celle de transmettre les fruits de l'expérience d'une vie entière au travers d'un exemple extraordinaire de "pietas" virgilienne.

De cette façon, le florilège des modèles artistiques, religieux, politiques, sociaux que définit l'image de la cathédrale de Pienza, devient le témoignage le plus symbolique d'une opération globale dont la réputation ne peut être confiée, d'un point de vue humaniste, qu'à la littérature et au latin limpide des Commentaires.

Léon Lock
Les cathédrales de Malines, d’Anvers et de Bois-le-Duc en images et en paroles aux 17e et 18e siècles :

Entre iconoclasme et nouvelle liturgie catholique
Jusqu’à présent les documents iconographiques et littéraires décrivant les trois cathédrales ont principalement été analysées du point de vue documentaire, notamment pour des questions de datations architecturales ou de décors mobiliers ou de celui de l’auteur de l’œuvre.

La présente communication tente d’inverser l’angle d’approche et de poser la question du comment et du pourquoi d’une production somme toute assez importante à une époque dont on ne conserve que rarement beaucoup de représentations de cathédrales en mots en et images. Nous nous poserons la question des genres d’illustrations, des commanditaires, des occasions commémorées, du choix du medium, etc. Quelles sont les relations entre les images et les textes d’une part et la cathédrale et ses évêques d’autre part ? En concernant des cathédrales, cette production est-elle différente de celles concernant des collégiales ou des paroissiales, ou s’agit-il seulement d’une question de prestige plus élevé avec une cathédrale ? Quels sont les éléments liturgiques soulignés ? Y-a-t-il continuité ou contraste entre ces trois cathédrales gothiques, toutes les trois restaurées après les troubles iconoclastes, et les représentations d’un mobilier liturgique renouvellé ?

Plutôt que d’apporter des réponses à toutes ces questions complexes, cette communication souhaite ouvrir le débat en faisant dialoguer le texte et l’image et surtout en posant la question du contexte de leur réalisation, lié ou non à la Réforme catholique aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Ileana Tozzi
La Cathédrale de Rieti dans les représentations littéraires et picturales des 17e et 18e siècles
Le territoire de la Sabine fut christianisé au Ier siècle, par des disciples de l’apôtre Saint Pierre et constitué juridiquement comme diocèse au 5e siècle. La ville de Rieti fut donc bientôt siège épiscopal et pendant le 13e siècle s’éleva au rang de siège papal.

La cathédrale paléochrétienne fut démolie quand en 1109 commença la construction de la basilique inférieure. Le bâtiment de la basilique supérieure avait été complété en 1225. Le majestueux palais des papes fut achevé pendant le dernier quart 13e siècle. Il fut donc le décor du mariage per legatos de Constance d’Auteville et Henri IV, de la canonisation de saint Dominique de Guzman par le pape Grégoire IX en 1234, du couronnement de Charles II d’Anjou roi de Naples par le pape Niccolò IV. La majesté des bâtiments de la cathédrale et du palais papal et des événements du passé ont été décrits et représentés dans les siècles suivants en gardant la mémoire d’un grandiose passé.


Eva Renzulli

Santa Maria di Loreto dans les descriptions du 16e au 18e siècle
La construction de Santa Maria di Loreto n’est pas le produit de l’orgueil civique, mais de la puissance de la dévotion. Elle devient cathédrale en 1586, quand l’église est déjà bâtie, et le sanctuaire s’affirme dès lors au niveau européen. Un peu comme Pienza en 1462, c’est un pape né à proximité, Sixtus V, qui en fit une cathédrale.

Il existe de nombreuses descriptions de visites à Loreto. C’est notamment la « Santa Casa », la Sainte maison de la Vierge, qui attire l’attention, en particulier ses sculptures et les innombrables pèlerins qui viennent s’y recueillir. D’ailleurs, souvent dans les villes italiennes, ce n’est pas la cathédrale qui est l’église la plus importante, qui polarise l’attention, mais l’église sanctuaire. A Rome c’est Saint Pierre plutôt que la cathédrale de Saint Jean de Latran, à Venise c’est la basilique de Saint Marc plutôt que la cathédrale de San Pietro di Castello, à Assisi c’est plutôt l’église Saint Fracesco que la cathédrale de San Rufino, à Bari c’est plutôt l’église où le corps de San Nicola est gardé plutôt que la cathédrale de San Sabino. Ainsi, à Loreto, où les deux coïncident - église cathédrale et église sanctuaire - dans la littérature c’est de préférence le coté sanctuaire qui est souligné.


Anne Vuillemard

Le mythe du blanc manteau d’églises de Raoul Glaber :

étude de la polychromie des cathédrales à travers les sources médiévales

Selon le moine bourguignon Raoul Glaber, trois ans après l’an mil, « C’était comme si le monde lui-même se fût secoué, et dépouillant sa vétusté, eût revêtu de toutes parts une blanche robe d’églises ». Ce texte, trop souvent cité, décrivait-il une blancheur véritable ou symbolique ? Le pouvoir évocateur de cette image séduisait encore Le Corbusier en 1937, qui, publiant son essai Quand les cathédrales étaient blanches, faisait un parallèle entre ce renouveau et celui qu’il souhaitait pour sa propre époque. Que les textes médiévaux soulignent la blancheur ou, au contraire, la somptuosité des couleurs ornant les cathédrales, il convient de prendre ces documents avec prudence. Il faut tenter de les confronter aux données archéologiques mais cela n’est que très rarement possible. Par conséquent, la mention pleine d’admiration de la polychromie des sculptures de Notre-Dame de Paris en 1496, par Martyr, évêque d’Arzendjan, est un exemple particulièrement précieux, puisque des vestiges de couleur sont toujours visibles aujourd’hui. De la même manière, les sources anciennes nous ont parfois transmis l’appellation colorée d’un édifice ou de l’une de ses parties, dénominations qui se sont vues confirmées par les études et les restaurations de ces dernières décennies. Il en est ainsi pour la Vierge dorée d’Amiens, le Portail peint de la cathédrale de Lausanne, la Porte dorée de la cathédrale de Freiberg ou le Portail bleu de celle de Salisbury.


Marie Latour-Falaise

Les cathédrales dans les peintures de manuscrits entre 1450 et 1520.
Dans la deuxième moitié du 15e siècle, au moment où la plupart des cathédrales de France, bien souvent en chantier depuis le 13è siècle, s’achèvent ou sont en cours d’achèvement, les cathédrales prennent place dans la peinture de manuscrits. Le peintre tourangeau, Jean Fouquet, actif entre 1450 et 1480, les intègre généreusement dans ses compositions. À peine perceptibles, elles lancent leurs clochers dans la brume d’une perspective aérienne, émergent au plus près du lecteur, protégées par les remparts des villes, ou encore s’inscrivent dans une "mise en scène" savamment ménagée par l’artiste Si certaines ont pu être identifiées, représentations fidèles à la réalité, mais aussi architectures symboliques ou stéréotypées, combinaison de monuments observés par le peintre au cours de ses déplacements en Italie, cathédrales couvertes de coupoles sans doute inspirées de récits de voyages., la plupart garderont l’anonymat. A travers quelques exemples choisis, dans le corpus du peintre tourangeau et dans celui de ses contemporains, nous verrons comment les cathédrales, en construction ou achevées,, vues de l’extérieur, en partie ou en totalité, évoluent dans le cadre restreint de l’illustration
Ségolène Le Men

Une visite de Courbet à la cathédrale de Rouen
Une lettre adressée à ses parents et quelques croquis dans un carnet conservé au Louvre évoquent le voyage de Courbet en Normandie au printemps de 1841, alors qu’il est un jeune peintre venu à Paris de sa Franche-Comté natale. Cette communication mettra en évidence la portée initiatique de ce premier « tour » de Courbet en France, et s’intéressera au choix des sites dessinés, depuis la chapelle Notre-Dame de Grâce de Honfleur jusqu’à la cathédrale de Rouen. Elle abordera ensuite la façon dont Courbet exprime sa façon de voir par les croquis : ceux-ci présentent d’une part l’intérieur d’un bas-côté de la nef et d’autre part des médaillons sculptés grotesques du Portail des Libraires, aux marges du monument médiéval et préfigurent certains caractères ultérieurs de son art, comme le goût de l’antre et la dérision burlesque du monde catholique.

Laurence Le Diagon Jacquin
L'image littéraire et musicale de la cathédrale de Cologne d'après le poème Im Rhein, im schönen [Heiligen] Strome de Heine, dans les compositions de Liszt et Schumann
Comme son nom ne l'indique pas, le poème Im Rhein, im schönen Strome de Heine évoque la cathédrale de Cologne. L'auteur l'a d'ailleurs remanié. Ce texte poétique sera mis en musique par Liszt dans un Lied du même nom dont il existe trois versions : la première, pour mezzo ou baryton composée dans les années 1840 et publiée en 1843 ; la seconde, pour ténor, publiée en 1856. La dernière est une transcription pour piano, dont la publication date de 1844. Il est intéressant de comparer la version qu'en a proposé Schumann à la même époque, écrite en 1840 et publié en 1844. C'est en effet le sixième des Dichterliebe. Schumann choisit la première version de Heine, là ou le « schönen » [beau] ne remplace pas encore le « heiligen » [sacré] sous la plume du poète. Le titre est donc : « Im Rhein, im heiligen Strome». Là où Schumann s'attarde sur l'atmosphère imposante et majestueuse de la cathédrale de Cologne, Liszt, lui, s'attache plutôt à traduire le mouvement des eaux du Rhin qui entourent l'édifice.

Chacun des artistes offre donc une interprétation personnelle de l'image de la cathédrale et de son environnement...

Guilhem Labouret

"Chaque chose doit être mise en son lieu" :

la cathédrale chez Chateaubriand, un lieu de mémoire.
Les cathédrales sont nombreuses dans l’œuvre de Chateaubriand : Saint-Malo, Paris, Cordoue… Sans compter les fameuses pages sur les cathédrales gothiques publiées dans la troisième partie du Génie du christianisme (livre I, chapitre VIII). Dans le Dernier Abencérage comme dans les Mémoires d’outre-tombe, Lamennais utilise la cathédrale comme un marqueur du lieu et du temps : c’est la voix de Jacques Cartier qui résonne à Saint-Malo, c’est le temps des conquêtes arabes qui ressurgit dans les cathédrales espagnoles. Plus généralement, comme il l’écrit dans le Génie du christianisme, « chaque chose doit être mise en son lieu. » La cathédrale permet de construire le temps et l’espace : le monde s’organise autour d’elles, et Chateaubriand tente même une construction de l’histoire à partir des cathédrales visitées. De plus en plus grandes, de plus en plus imposantes, elles bâtissent un monde de foi tendu vers un avenir grandiose, mais demeurent désespérément ancrées dans leur passé, comme figeant l’histoire dans un temps qui ne bouge plus. Qu’espérer alors des cathédrales ? Il suffit de les reconsidérer comme des éléments architecturaux au sein d’une œuvre qui risque sans cesse la répétition et l’enlisement. Figures dynamiques, elles construisent l’espace de l’œuvre, disposé en zones historiques et mémorielles autour de points d’ancrages forts.

Les cathédrales sont donc ces repères qui donnent un sens à l’Histoire et à l’histoire : à l’Histoire parce qu’elle s’enlise ; au récit pour en esquisser l’architecture profonde.

Marie-Pierre Gelin

Meurtre, mémoire et miracles : Thomas Becket et la cathédrale de Cantorbéry
Le meurtre de l’archevêque Thomas Becket dans sa cathédrale de Christ Church, Canterbury, le 29 décembre 1170, constitue l’un des événements les plus célèbres et les plus dramatiques de l’histoire du Moyen Âge. Cet acte brutal, suivi du développement rapide du culte de saint Thomas Becket au cours des années suivantes, façonna durablement la réputation de Canterbury, en Angleterre et dans le reste de l’Europe. Au cours des dernières décennies du XIIe siècle, la communauté monastique qui desservait la cathédrale choisit d’associer étroitement la figure de l’archevêque à la fabrique physique de Christ Church, à travers, en particulier, la création de cérémonies liturgiques élaborées et d’un vaste programme iconographique. Une image très particulière de la cathédrale et de ses rôles dans la société médiévale émerge de ces créations : essentiellement fondée sur l’identification de Thomas Becket avec Canterbury, elle présente la cathédrale tour à tour comme un lieu de mémoire, comme le lieu privilégié de l’intervention miraculeuse du saint, et comme le lieu où s’affirme l’autorité spirituelle et temporelle de l’Eglise.
Marie-Christine Mourier

Description de la cathédrale d’Angoulême par Aragon dans "La mise à mort".
Dans La Mise à mort Aragon raconte une étrange histoire. Le groupe sanitaire de la troisième division légère motorisée, auquel il appartenait, aurait fait un détour en 40, lors de la débâcle, pour aller voir la cathédrale d’Angoulême. Lors de ce « crochet » les membres du G.S.D. dont Aragon, auraient été rattrapés par des éléments avancés de l’armée allemande. La Mise à mort raconte comment Aragon aurait par une maîtrise absolue de la langue allemande, obtenu auprès d’un soldat allemand, le départ des éléments du groupe sanitaire.

Cet événement dramatique se déroule devant la cathédrale d’Angoulême, qui se trouve dotée, au centre de sa façade de l’œil unique de Regnault, et au cœur de laquelle Aragon place la voix de Fougère/Elsa.

Stephanie A. Glaser

Cathédrale et liberté:

« Le 28 juillet. La Liberté guidant le peuple » (1830), d’Eugène Delacroix
Les historiens de l’art ont bien signalé la présence ambiguë des tours de Notre-Dame de Paris dans le tableau d’Eugène Delacroix, Le 28 juillet, la Liberté guidant le peuple. Cette ambiguïté au niveau de la représentation (une vue impossible) et de la signification de l’édifice (de quelle symbolique est-il chargé ?) permet d’entrer dans le cœur de la problématique du colloque, qui est la relation entre l’édifice réel et sa représentation artistique. Pour mieux comprendre le fonctionnement de la cathédrale dans ce tableau, il serait utile de le comparer, d'une part, avec des représentations contemporaines du 28 juillet peintes par des artistes contemporains de Delacroix et, dautre part, de le mettre en rapport avec le roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris (1831, 32). En effet, le roman et le tableau soulignent les idées associées à l’esprit révolutionnaire, la liberté et le peuple. Cependant, une analyse de la représentation et de la symbolique de la cathédrale dans le roman servira à expliquer son importance et sa signification pendant la Révolution de Juillet. Ainsi, le roman donne un contexte qui pourrait mettre en lumière la signification de Notre-Dame de Paris dans le tableau. Sans argumenter en faveur de l’influence d’Hugo sur Delacroix, du roman sur le tableau, ou du tableau sur le roman, il s’agira de mettre en évidence ce que le texte et le tableau partagent et de montrer jusqu'à quel point la littérature et les beaux-arts peuvent se croiser.

Regina Patzak


La cathédrale Saint-Etienne à Vienne
Avec une longueur de 107 m, une largeur de 34 m et une hauteur de 137 m (la tour sud), la cathédrale Saint- Etienne à Vienne représente l´édifice religieux le plus imposant en Autriche. Ce qui frappe en regardant les documents sur la cathédrale, c´est l´immense héritage de légendes populaires qui font maintenant partie d´un patrimoine quasi-littéraire.

Dans la production littéraire (populaire) des auteurs nationaux et internationaux, cet édifice religieux joue un double rôle: Il apparaît tout d´abord comme symbole unificateur et identitaire de l´Autriche déjà à l´époque de l´Empire austro-hongrois regardé comme le cœur de Vienne et des Viennois même de nos jours.

De plus, la cathédrale fonctionne comme protectrice-refuge contre les injustices sociales et humaines surtout jusqu´après la Deuxième Guerre Mondiale.

Pour souligner la diversité de l´image de Staint-Etienne, plusieurs descriptions littéraires et populaires de différents siècles vont être comparées dans cette analyse: Madame de Staël, l´écrivain autrichien A. Stifter (19e siècle), l´auteur britannique G. Greene ( 20e siècle ), le romancier autrichien G. Roth ( 20e siècle) et d´autres.

Enfin, nous regarderons quelques tableaux célèbres (Bellotto et Rudolf von Alt) ainsi que quelques pictogrammes touristiques de cette cathédrale.


Dominique Millet-Gérard


L’ekphrasis moderne dans « La cathédrale » de J.K.Huysmans

L'"ekphrasis" (mot grec signifiant "description") est dans la tradition rhétorique une description d'objet artisanal ou d'œuvre d'art. Nous en étudierons les modalités dans La Cathédrale, "roman" de Huysmans consacré à Notre-Dame de Chartres. Nous appuyant sur des descriptions d'ensembles ou de détail, nous verrons comment histoire de l'art, réflexion sur l'esthétique (architecturale et littéraire) et méditation spirituelle s'entremêlent dans un beau livre au genre indéfinissable.


Guillaume Peigné


L’image des cathédrales dans la poésie française du 19e siècle :

Le cas particulier de la sculpture
Nous voudrions évoquer dans notre communication l’image des cathédrales dans la poésie française entre 1850 et 1914, en insistant sur le cas spécifique de la sculpture. La cathédrale et son décor sculpté sont convoqués par les poètes à des fins diverses. Celles-ci sont avant tout esthétiques chez les Parnassiens, qui ont volontiers recours à l’ekphrasis : Charles Audigier consacre ainsi un sonnet « à une statue de la cathédrale de Chartres » et Sully-Prudhomme au tombeau du général de Lamoricière (cathédrale de Nantes). Si certains, comme André Foulon de Vaulx à Amiens, trouvent dans la sculpture un support méditatif, d’autres poètes préfèrent exalter le génie national, à l’instar de Lucie Delarue-Mardrus, qui assimile Notre-Dame de Paris à une « châsse que se sculpta notre race ancienne ». À la fin du siècle, la splendeur des cathédrales est davantage propice à l’affirmation de la ferveur religieuse, comme chez Verlaine ou Germain Nouveau, avant que Mafféo-Charles Poinsot n’oppose, dans un poème intitulé les « Les deux cathédrales », la nouvelle construction humanitaire, qui héberge « La Muse sociale », à l’ancien édifice de pierre destiné au culte.

Lioudmila Chvedova


La cathédrale occidentale dans la poésie russe des 19e et 20e siècles.
Les écrivains russes ont commencé à s’intéresser à la cathédrale occidentale et à l’introduire dans leurs œuvres à partir 18e siècle. Voyageant en Europe Occidentale, ils découvraient les cathédrales gothiques qui étaient pour eux quelque chose d’extraordinaire, d’étranger à leur culture, mais à la fois quelque chose de proche, de familier. Même si la cathédrale occidentale ne ressemble pas beaucoup ni par son aspect extérieur ou intérieur, ni par sa définition à la cathédrale orthodoxe, elles sont toutes les deux l’expression de la même idée, elles viennent de la même source qui est la foi chrétienne.

En suivant les grands romanciers, tels Gogol et Dostoïevski, les poètes russes des 19e et 20e siècles s’intéressent beaucoup à la notion de la cathédrale médiévale et surtout à la cathédrale gothique. Pour les poètes symbolistes, l’essentiel dans le gothique était son élan vers le ciel, vers la transcendance qui correspondait tout à fait à leur conception poétique. Alexandre Blok consacre une série de poèmes aux cathédrales italiennes : celle de Sienne, de Florence, de Milan, de Venise. Maximilien Volochine écrit plusieurs poèmes dédiés aux cathédrales de l’Europe occidentale, il commence également à écrire un livre sur le gothique resté inachevé. Le bombardement de la cathédrale de Reims pendant la Première guerre mondiale a bouleversé les écrivains russes, très touchés par le destin de cette cathédrale martyre. Valéri Brioussov, Michel Kouzmine, Maximilien Volochine y consacrent leurs œuvres.

Pour la poésie d’Ossip Mandelstam, les notions de la cathédrale gothique et de la pierre étaient essentielles. Dans son manifeste Le matin de l’acméisme (1919), il appelle à introduire le gothique dans les rapports de mots comme Jean-Sébastien Bach l’a fait dans le domaine de la musique. Les poètes acméistes se considéraient comme des maçons, comme des créateurs du bâtiment poétique; de même que les architectes travaillent la pierre brute pour créer les cathédrales, les poètes travaillaient le mot inanimé pour en faire un chef-d’œuvre poétique.

Inspirés des auteurs français, les Russes ont introduit dans leurs œuvres les métaphores de la cathédrale-livre, de la cathédrale-végétal, de la cathédrale-être animé. En même temps, ils ont réussi à créer des images qui frappent par leur originalité et leur beauté et n’existent pas dans d’autres littératures.

Chantal Laroche



De la littérature à la danse : écriture métaphorique et écriture chorégraphique

Dans « Notre-Dame de Paris » de Victor Hugo
La conférence portera sur le croisement de deux approches : l’histoire de l’art suggérée à travers l’étude de l’architecture de la cathédrale Notre-Dame de Paris, et l’étude de l’écriture métaphorique du roman de Victor Hugo. Ces analyses se rapprocheront dans la mesure où nous observerons :

- la géométrie dans l’architecture de la cathédrale, qui est le propre de l’art roman et gothique (Cf les symboles de l’équerre et du compas) et

- l’écriture métaphorique, « figurée » de Victor Hugo, comparaisons et métaphores employées (les figures de style apportent une analogie de formes et de mouvements)

Cette écriture se prête particulièrement à l’interprétation d’une chorégraphie, qu’elle soit de ligne, de pas dans une esthétique soit linéaire, soit angulaire. Les chorégraphes Jules Perrot au 19e siècle et Roland Petit au 20e en ont donné des interprétations totalement différentes.


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