Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale





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Guy Debord :

de la critique situationniste

Hervé Zénouda

Université de Toulon

« Notre action sur le comportement, en liaison avec les autres aspects souhaitables d’une révolution dans les mœurs, peut se définir sommairement par l’invention de jeux d’une essence nouvelle. Le but le plus général doit être d’élargir la part non médiocre de la vie, d’en diminuer, autant qu’il est possible, les moments nuls. On peut donc en parler comme d’une entreprise d’augmentation quantitative de la vie humaine, plus sérieuse que les procédés biologiques étudiés actuellement. Par là même, elle implique une augmentation qualitative dont les développements sont imprévisibles. Le jeu situationniste se distingue de la conception classique du jeu par la négation radicale des caractères ludiques de compétition, et de séparation de la vie courante. Par contre, le jeu situationniste n’apparaît pas distinct d’un choix moral, qui est la prise de parti pour ce qui assure le règne futur de la liberté et du jeu. Ceci est évidemment lié à la certitude de l’augmentation continuelle et rapide des loisirs, au niveau de forces productives où parvient notre époque. C’est également lié à la reconnaissance du fait que se livre sous nos yeux une bataille des loisirs, dont l’importance dans la lutte de classes n’a pas été suffisamment analysée. »

Guy Ernest Debord, Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale (Paris, 1957 – plaquette in-12, texte fondateur de l’Internationale Situationniste).

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Le retour de la colonne Durruti, Internationale Situationniste, Octobre 1966.

Si l’on pouvait, vingt ans après mai 1968, déplorer l’occultation de Guy Ernest Debord et des situationnistes des analyses politiques et sociologiques de l’époque, force est de constater qu’aujourd’hui, près de trente années plus tard, la situation a radicalement changé, tant la renommée qu’a acquise, depuis, l’auteur de La Société du Spectacle, est aujourd’hui patente1.

Alors pourquoi, après ce constat, écrire un nouvel article sur Debord ?

Il nous est tout d’abord apparu important de rappeler, du point de vue de l’histoire des idées, la place que Debord occupe, à la croisée de nombreuses problématiques en gestation comme les rapports art/vie, l’esthétisation du politique, la préfiguration de la société de l’information, de la connaissance et des industries créatives, la question de l’industrialisation des représentations et des biens symboliques, la virtualisation de la société, le dépassement du marxisme traditionnel : autant de thématiques qui se développeront largement dans les décennies suivantes.

De surcroît, la démarche singulière de Debord lui octroie une place toute particulière liée – et ceci au-delà de la dimension quasi « prophétique » de son analyse de la société contemporaine – à la grande cohérence de sa démarche qui relie les différents aspects de son activité : ses livres théoriques, ses productions filmiques, son activité de révolutionnaire, son rôle d’animateur d’un groupe d’artistes d’avant-garde dans les années 1950 ou sa pratique de l’alcool et de la fête. Ainsi, Debord personnalise une forme de « critique artiste » (Boltanski, Chiapello, 1999), qu’éclairent, tant ses positions théoriques (postures anti-autoritaires, individualisme, valorisation de la créativité et du plaisir comme facteur de déconditionnement) que sa vie personnelle, sa pratique révolutionnaire et artistique, ainsi que ses « esthétiques » et « méthodes » (utilisation du détournement dans des textes théoriques, création d’un nouveau genre cinématographique : l’essai filmique théorique…). Cette posture d’artiste/théoricien impose, si on prend la pensée de Debord au sérieux, d’intégrer la dimension créative et une certaine subjectivité dans une approche qui se veut théorique. En effet, Debord, « docteur en rien », est difficile à aborder de manière institutionnelle. Ce constat repose sur son style autant que sur le statut particulier de ses œuvres. Son style assertif ne cherche jamais à démontrer ou à convaincre mais à montrer. Ainsi, Debord ne rentre que rarement en dialogue avec d’autres auteurs, il applique le principe du détournement à ses textes théoriques, il cite rarement ses sources et références et son positionnement est radicalement subjectif. Dans ses livres comme dans ses films2, cette posture, héritée d’une certaine avant-garde artistique3, implique une affirmation radicale de soi. Affirmation du subjectif comme point de départ de tout parcours artistique ou théorique et comprise comme principale réponse à la réification généralisée du monde contemporain. Aussi, les livres et les films de Debord sont surtout à saisir comme des armes au service d’une œuvre plus large : la révolution sociale, armes théoriques et esthétiques conçues par un penseur qui se veut en premier lieu stratège. Cette inséparabilité entre œuvre, vie et pratique rend plus difficile l’appropriation de l’œuvre théorique de Debord. Un ouvrage comme La société du spectacle (1967) qui se présente comme un livre de théorie critique peut être appréhendé, en dernière analyse, comme un manifeste artistique d’un genre particulier puisque porteur d’aucune théorie esthétique (prônant la réalisation de l’art par son dépassement).

Nous avons donc choisi de revenir ici sur les principaux concepts développés par Debord, en essayant de montrer son apport dans l’actualisation de concepts marxistes classiques comme la réification, l’aliénation ou le fétichisme de la marchandise. Il s’agit donc à la fois de remettre la pensée de Debord dans son contexte historique et d’en montrer sa validité pour le lecteur d’aujourd’hui.

Tous ces différents aspects (réactualisation de concepts marxistes dans la société de l’information, rapports art et politique, industrialisation de la représentation, valeur de l’approche subjective et artistique dans une démarche théorique qui se veut rigoureuse) justifient l’importance de Debord dans les approches critiques contemporaines mais aussi, et plus particulièrement pour nous, la réhabilitation de sa pensée dans le champ des Sciences de l’Information et de la Communication (domaine dont le champ d’étude est justement la place de la représentation et de la médiation dans la société contemporaine) où son absence est particulièrement criante.

Nous avons choisi de présenter les principaux concepts de la pensée de Debord en les regroupant en deux parties : une première reprend les concepts associés à la période dite « artiste » de Debord et des situationnistes, la seconde ceux associés à la période dite « politique ». D’évidence, cette distinction ne se fait pas toujours simplement et de nombreux concepts se renvoient les uns les autres en s’éclairant mutuellement (celui de création de situation avec ceux de dérive ou de détournement, la réification et la séparation au cœur de la question du spectacle et du spectateur, etc.). Notons enfin, pour clore ces remarques préalables, que les concepts issus de la première période Lettriste et Situationniste (détournement, dérive, etc.) ont souvent été le fruit d’un travail collectif au sein de ses différentes avant-gardes. Sans nier celle-ci, il nous est apparu difficile d’éclaircir, dans ce court texte, les apports de chacun et nous avons considéré que le rôle de premier plan que Debord a joué dans la formalisation de ces concepts justifie, au moins dans ce cadre, qu’ils lui soient attribués.

Les principaux concepts

Créé en Juillet 1957 du regroupement de plusieurs groupuscules d’avant-garde artistique (principalement l’Internationale Lettriste, le Bauhaus imaginiste, le comité psycho-géographique de Londres…), l’Internationale Situationniste a évolué au cours de ses années d’existence (1957-1969) de préoccupations principalement esthétiques et artistiques (regroupées autour des notions de création de situations, d’urbanisme unitaire et de dérive) vers des préoccupations plus directement politiques de transformations sociales (dont la notion de spectacle, appliquée de manière systématique comme concept critique à partir du début des années 1960, est le véritable pivot de cette radicalisation).

L’activisme culturel

« Vers une internationale situationniste : notre idée centrale est celle de la construction de situations, c’est-à-dire la construction concrète d’ambiances momentanées de la vie, et leur transformation en une qualité passionnelle supérieure. Nous devons mettre au point une intervention ordonnée sur les facteurs complexes de deux grandes composantes en perpétuelle interaction : le décor matériel de la vie ; les comportements qu’il entraîne et qui le bouleversent » (Debord, 1957).

Comme l’indique cet extrait du texte fondateur de l’I.S., la création de situations favorisant l’éclosion de comportements nouveaux est la principale motivation de Debord et des situationnistes. De là découleront d’autres concepts situationnistes comme la dérive ou le détournement, le dépassement de l’art dans l’action révolutionnaire comprise comme jaillissement créatif, etc. Cette volonté de déconditionnement libérateur débute donc par une interrogation sur les interactions entre l’homme et son environnement avec la psycho-géographie et l’urbanisme unitaire et la dérive comme pratique privilégiée d’ouverture au nouveau. Elle se développera dans une réflexion sur « l’action culturelle » avec le refus d’une pratique artistique séparée du reste de la vie et l’utilisation du détournement comme retournement de la non communication du discours médiatisé et figé par le spectacle. Par la suite, Debord et les situationnistes verront dans l’action révolutionnaire, l’autogestion généralisée des conseils ouvriers ou les grèves sauvages comme mouvement collectif en révolte contre les classes dirigeantes, mais également contre les syndicats, le cadre idéal de la création de situations nouvelles individuelles et collectives.

La notion de dérive est directement liée à celle de psycho-géographie. Si celle-ci est définie par Debord en 1955 comme « l’étude des lois exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur les émotions et le comportement des individus », il énonce l’année suivante sa définition de la dérive : « Entre les divers procédés situationnistes, la dérive se définit comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de nature psycho-géographique, et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade » (Debord, 1958 : 19)4. Il s’agit donc, pour les personnes qui tentent l’expérience de la dérive, de partir à l’aventure dans une ville en étant disponibles aux ambiances et effets de celle-ci sur l’imaginaire et la sensibilité personnelle. Selon les règles proposées par Debord, une dérive peut se vivre seul ou en groupe restreint et pour une durée d’une ou de plusieurs journées. De ces expériences sans autre but que de vivre le moment présent en interaction avec son environnement humain et urbain, les lettristes et les situationnistes dessinèrent des cartes psycho-géographiques avec l’objectif de trouver des correspondances entre les différents quartiers et les états intérieurs favorisés par l’organisation des différents lieux. La dérive comme pratique expérimentale de la psycho-géographie est au service d’un projet global de critique de l’urbanisme fonctionnaliste : l’urbanisme unitaire qui met au cœur de ses préoccupations l’individu porteur de désirs et d’imaginaires et a pour but de favoriser le développement de la subjectivité individuelle dans la ville.



« The Naked City », Guy Debord, 1957 (les flèches rouges indiquent le parcours de la dérive reliant

différentes expériences dans des quartiers divers)

Autre notion centrale dans la pratique artistique situationniste conçue comme activisme culturel, celle de détournement. Sensibles à la forme, Debord et les situationnistes ont toujours soutenu que pour s’opposer au renversement spectaculaire, la pensée critique devait se forger son propre langage, celui du détournement construit sur le renversement dialectique. Dès 1956, Debord signe avec Gilles Wolman, dans la revue lettriste Lèvres nues, un article intitulé « Mode d’emploi du détournement », qui en propose la théorie, et appliquera ce langage critique à ses films jusqu’à la fin de sa vie5, ainsi qu’à certains passages de ses livres. Il lui consacrera plusieurs thèses dans le chapitre 8 « La négation et la consommation dans la culture » de son livre La société du spectacle :

« La théorie critique doit se communiquer dans son propre langage. C’est le langage de la contradiction, qui doit être dialectique dans sa forme comme il l’est dans son contenu… Il n’est pas une négation du style, mais le style de la négation ». Et plus loin : « Le détournement est le contraire de la citation, de l’autorité théorique toujours falsifiée du seul fait qu’elle est devenue citation ; fragment arraché à son contexte, à son mouvement, et finalement à son époque comme référence globale… Le détournement est le langage fluide de l’anti-idéologie… » (Debord, 1967, thèses 204 et 208 : 104-105).

Tout au long de leurs années d’activité, les situationnistes produiront de nombreux détournements (tracts, affiches, bande-dessinée, films érotiques ou de Kung-fu6 ou des pamphlets politiques tel Véridique rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie que Gianfranco Sanguinetti, signera sous le nom de Censor – 1976). Sous ce pseudonyme, l’auteur se présente comme un membre éminent de la droite italienne justifiant une alliance nationale entre le parti communiste et les démocrates-chrétiens pour contenir la montée des mouvements révolutionnaires prolétariens difficilement contrôlables par les syndicats et la gauche classique. Ce texte envoyé à cinq cents personnalités importantes du pays (journalistes, hommes politiques, etc.) a été jugé par nombre d’entre eux comme parfaitement crédible et particulièrement pertinent. Jusqu’au dénouement consistant à dévoiler l’imposture publiquement. Aujourd’hui, cette tradition du canular est reprise par de nombreux activistes qui se revendiquent des situationnistes et des pratiques du détournement. Un des exemples les plus réussis étant certainement l’action du collectif Yes Men, contre le groupe industriel Dow Chemical. Pour rappel, suite à un quiproquo lié à la mise en place d’un faux site Web dédié à l’entreprise Dow Chemical, les Yes Men sont contactés par des journalistes de la chaîne de télévision BBC World afin d’être interviewés à l’occasion du vingtième anniversaire de la catastrophe de Bhopal. Un activiste des Yes Men apparaît ainsi sur la chaîne, se présentant comme porte-parole de la firme et annonce publiquement que celle-ci reconnaît enfin ses responsabilités dans cet accident industriel et s’engage à dédommager les victimes et nettoyer le site contaminé. Suite à cette fausse annonce, la valeur en bourse de la firme chute de manière spectaculaire et le démenti officiel de la compagnie ne fait qu’empirer son image médiatique. Avec ce canular qui met en scène tout un dispositif médiatique (faux site internet, faux entretien télévisé, diffusion de l’information en temps réel à un grand nombre de journalistes pour contrer les réactions de la firme), les Yes Men renversent le discours médiatique officiel des entreprises. En adoptant de manière « spectaculaire » la posture morale que le monde était en droit d’attendre de Dow Chemical, ils pointent et éclairent son immoralité réelle.

L’apport principal de Debord et des situationnistes dans le domaine de la culture reste le dépassement de l’art et l’hybridation de l’esthétique avec l’activité politique révolutionnaire. Debord et les situationnistes ont poussé à l’extrême la problématique des rapports art/vie qui a traversé tout l’art moderne du vingtième siècle. Si l’on voit clairement, dans l’aventure situationniste, la marque des avant-gardes artistiques du XXe siècle (Futurisme, Dadaïsme, Surréalisme, Lettrisme), à la différence des pratiques et courants artistiques qui ont suivi (principalement les arts de la performance ainsi que Fluxus), avec qui ils partagent certaines problématiques, Debord et des situationnistes ont toujours prôné une sortie du champ spécialisé de l’art par son dépassement dans la révolution sociale et individuelle.

« C’est ainsi qu’à partir de l’art moderne – de la poésie – de son dépassement, de ce que l’art moderne a cherché et promis, à partir de la place nette, pour ainsi dire, qu’il a su faire dans les valeurs et les règles du comportement quotidien, on va voir maintenant reparaître la théorie révolutionnaire qui était venue dans la première moitié du XIXe siècle à partir de la philosophie (de la réflexion critique sur la philosophie, de la crise et de la mort de la philosophie) » (Internationale situationniste, 1963 : 11).

Ainsi, si Debord et les situationnistes ont cherché à réaliser la poésie en inscrivant leurs pas dans ceux de l’art moderne, c’est pour aussitôt prôner le dépassement de l’art dans la création de situations et l’action révolutionnaire (à partir de la cinquième conférence de l’I.S. en août 1961 à Göteborg, toute œuvre artistique réalisée par un membre du groupe est déclarée « anti- situationniste »). De même, la critique de la culture comme marchandise idéale (celle qui n’aurait qu’une valeur d’échange sans valeur d’usage) est analysée du point de vue de son dépassement. Dans son article « L’industrie culturelle et l’apothéose de la marchandise absolue », Gérard Briche (2010a) date de l’exposition universelle de Paris, en 1855, l’instauration de l’équivalence entre culture et industrie (la notion d’art comme production, corollaire de la vision de la production industrielle comme art). Il décrit la lente perte d’aura des œuvres d’art qui glissent progressivement de figures magiques (avec une forte valeur d’usage liée à un surcroît de puissance imaginaire qui exclut de fait ces objets de la sphère marchande) vers de simples marchandises culturelles. La plus-value symbolique s’incarne alors dans l’aura produite par l’argent et la distinction sociale. Ce qui était pure valeur d’usage (magique) sans valeur d’échange devient pure valeur d’échange sans valeur d’usage (sa valeur d’usage symbolique étant directement liée à sa valeur d’échange). Ce mouvement parallèle et complémentaire de marchandisation de l’art d’un côté, et d’artification des marchandises de l’autre, est bien au cœur de la pensée de Debord et de sa théorie du spectacle. Et si l’on peut facilement rapprocher la phrase de Theodor W. Adorno : « L’œuvre d’art absolue se confond avec la marchandise absolue » (Adorno, 1995 : 43), avec celle de Debord : « La culture devenue intégralement marchandise doit aussi devenir la marchandise vedette de la société spectaculaire » (Debord, 1967, thèse 193 : 99), les deux auteurs parlent à partir d’un positionnement différent. En effet, Adorno et l’école de Francfort (jamais cités, à notre connaissance par Debord), développent le concept d’industrie culturelle en défense des arts savants contre les « arts populaires industrialisés » (les positions critiques sur le jazz ou la musique de film à mettre en parallèle avec la défense de la musique sérielle). Au contraire, une nouvelle fois, Debord et les situationnistes prônent le dépassement de l’art, le refus de toute pratique artistique « séparée » et valorisent l’organisation de situations nouvelles individuelles et sociales comme seule pratique réellement artistique et révolutionnaire, laquelle a vocation à renverser le renversement opéré par la société spectaculaire marchande. Si Adorno et l’école de Francfort formalisent l’émergence des industries culturelles, sphère spécifique de l’économie des sociétés avancées, Debord et les situationnistes proposent un regard global sur la société contemporaine en reconnaissant le phénomène d’« artification » du monde (son esthétisation – Lipovetsky, 2013) par le spectacle (l’image et la représentation au cœur de tout échange marchand ou l’« abstraction réelle » devenue image). Par là même, ils anticipent de quelques décennies les approches critiques des futures industries créatives.

Vers une transformation radicale de la société spectaculaire marchande

A partir de concepts marxiens, comme la réification, l’aliénation ou la séparation, Debord va élaborer la notion centrale de Spectacle dans deux ouvrages célèbres de théorie critique (La société du spectacle (Debord, 1967) et Commentaires sur la société du spectacle (Debord, 1988). Concept Marxien largement repris et développé par Georg Lukács et Joseph Gabel, le phénomène de réification lié à l’oubli de la richesse de l’expérience vécue, à la séparation du contexte et à l’absence d’une dynamique dialectique, est au cœur de la description du spectacle comme idéologie matérialisée. Si Lukács décrit le phénomène de réification, dynamisé par l’économie et la mécanisation de la production, comme un processus de dépossession, Debord va prolonger cette analyse en généralisant le rôle de l’image, de la communication et de l’industrialisation des représentations à toutes les sphères du social et de l’intime. En effet, le risque de réification, présent dans toute représentation, est démultiplié par son industrialisation et les dispositifs techno-médiatiques généralisés. Aujourd’hui, la notion de réification est toujours sujette à discussion et publication, en particulier avec le travail de Axel Honneth (2005) ou le récent travail collectif dirigé par Vincent Chanson, Alexis Cikier et Frédéric Montferrand (2014). De même, la rationalisation numérique et les systèmes d’évaluation qui touchent tous les pans de la société contemporaine (les industries, la culture, le sensible…) apportent de nouvelles formes de réification, de marchandisation et de coercition (Sadin, 2015) et repoussent les frontières entre l’humain, la machine et l’animal (Benamor, Renucci, Zénouda, 2013).

Le spectacle, introduit par Debord dès les débuts de l’aventure situationniste (1957), est utilisé comme concept critique de manière systématique à partir du début des années 1960. Il accompagne le glissement progressif du mouvement du champ artistique vers le champ de l’action politique. Il est à noter que la critique du spectacle est présente à deux niveaux dans la pensée de Debord. Le premier s’inscrit dans une critique relativement classique des média de masse (le flux d’images comme contrôle social), et le second à un niveau plus profond dans la lignée de la critique de l’économie politique avec le spectacle comme nouveau stade du fétichisme de la marchandise. Ces deux aspects sont présents dans les textes de Debord et sont mis en avant différemment, suivant les commentateurs et les sensibilités de l’époque. Si dans un premier temps, sa pensée a été assimilée au courant de la critique des média de masse (Chomsky, 2008), le niveau lié au fétichisme de la marchandise a pris de plus en plus d’importance en particulier avec le livre référence qu’Anselm Jappe a consacré à sa pensée (Jappe, 1993) et par la suite avec le courant actuel de la critique radicale de la valeur7. Pourtant, dès la célèbre première thèse de La société du spectacle : « Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation » (Debord, 1967, thèse 1 : 8), détournement de la non moins célèbre thèse du Capital de Karl Marx publié à un siècle d’écart : « La richesse des sociétés dans lesquelles règne le mode de production capitaliste s’annonce comme une immense accumulation de marchandises » (Marx, 1867 : 39), le passage de la notion de marchandise à celle de spectacle souligne la filiation des deux notions et décrit le spectacle comme nouveau stade de la marchandise. Debord entreprend ainsi une réactualisation de la pensée de Marx adaptée à la nouvelle société post-industrielle, construite sur le marketing et la consommation, laquelle se met en place dans les années 1950. La seconde partie de la thèse souligne la question de la représentation comprise comme celle de son industrialisation avec ses enjeux économiques et de pouvoir et la perte d’expérience directement vécue.

Pour rappel, le fétichisme de la marchandise est un concept construit à partir de la double face de l’objet marchand (valeur d’échange et valeur d’usage opposant, pour le dire rapidement, l’abstrait et le concret) qui souligne la dimension sociale de la valeur d’échange (fixée, chez Marx, socialement par le temps de travail abstrait) et l’argent comme équivalent général reliant entre eux des objets de natures différentes. L’abstraction imposée ainsi sur la vie sociale devient alors la caractéristique principale du capitalisme. Debord souligne la victoire de la valeur d’échange sur la valeur d’usage où le quantitatif prend le pas sur le qualitatif et où l’économie s’autonomise (la logique de la valeur ou de la plus-value devenant le moteur quasi unique de la société capitaliste : son sujet automate) :

« À son niveau le plus profond, le capitalisme n’est donc pas la domination d’une classe sur une autre, mais le fait souligné par le concept de fétichisme de la marchandise, que la société tout entière est dominée par des abstractions réelles et anonymes. Il y a des groupes sociaux qui gèrent ce processus et en tirent bénéfices – mais les appeler ‘‘classes dominantes’’ signifierait prendre pour ‘‘argent comptant’’ les apparences. Marx ne dit rien d’autre lorsqu’il appelle la valeur le ‘‘sujet automate’’ du capitalisme » (Chanson, Cukier, Monferrand, 2014 : 77).

Dans les sociétés avancées, les biens se multiplient et de nouveaux marchés doivent s’ouvrir, de nouveaux besoins sont alors suscités principalement par le marketing et la publicité. L’image et les représentations deviennent, de ce fait, le cœur de la valorisation des marchandises. C’est donc sur l’abstraction de la valeur d’échange et de l’argent (cf. le concept d’abstraction réelle d’Alfred Sohn-Rethel – 2010) que se construit la nouvelle abstraction du spectacle. Mais si l’image et la représentation sont au cœur de la valorisation, le concept de spectacle de Debord n’est pas à considérer comme une nouvelle théorie de la valeur mais plutôt comme la version achevée de la théorie de la valeur de Marx (Zin, 1997), comme pourrait l’indiquer la thèse 34 qui clôt le premier chapitre de La société du spectacle, intitulé « La séparation achevée » : « Le spectacle est le capital à un tel degré d’accumulation qu’il devient image » (Debord, 1967, thèse 34 : 17). Ici, l’échange est au cœur d’un même processus de valorisation, qu’il soit celui de la marchandise ou celui de la communication pour laquelle l’information est devenue marchandise. Dans ces conditions, le temps de travail abstrait ne peut plus être la principale mesure de la valeur. La valeur fixée par le temps de travail abstrait est à réévaluer en partie par la valeur signe (Baudrillard, 1977).

Selon Debord, le spectacle fonctionne comme un miroir où l’image affichée représente un renversement de l’objet initial. L’image étant déjà présente dans le monde de la valorisation des objets marchands, le monde contemporain se présente ainsi de plus en plus irréel face à un spectacle qui, s’il se présente comme illusion, décrit de fait la réalité du monde de la marchandise. Le mouvement incessant et autonome des images reflète alors le mouvement autonome de l’économie et le stimule :

« On ne peut opposer abstraitement le spectacle et l’activité sociale effective ; ce dédoublement est lui-même dédoublé. Le spectacle qui inverse le réel est effectivement produit. En même temps la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle, et reprend en elle-même l’ordre spectaculaire en lui donnant une adhésion positive. La réalité objective est présente des deux côtés. Chaque notion ainsi fixée n’a pour fond que son passage dans l’opposé : la réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel. Cette aliénation réciproque est l’essence et le soutien de la société existante » (Debord, 1967, thèse 8 : 10).

Cet effet de miroir structurera la pensée de Debord autour d’une série d’oppositions dialectiques : entre passivité et activité (au cœur de sa philosophie de l’action), entre fluidité de la vie et l’état coagulé du spectacle et de l’idéologie, entre l’authenticité et le faux, entre le spectateur et l’acteur, entre l’art et la vie, entre la réification et la dimension sensible du vécu, entre la valeur d’échange et la valeur d’usage, entre le signifiant et le signifié, etc. Ces multiples oppositions seront une des sources des critiques émises sur la pensée debordienne qui manquerait de finesse et de nuances et ferait glisser celle-ci d’une pratique dialectique vers un simple manichéisme. C’est oublier que Debord se reconnaît aussi peu dans la figure de l’artiste que dans celle du théoricien et n’acceptait comme désignation que celle de stratège. Ainsi, s’il produit des concepts, c’est d’abord avec l’objectif de désigner un ennemi (le spectacle comme dernier avatar du capital) et d’indiquer des pistes pour le combattre. Ces oppositions frontales sont donc ainsi à resituer dans le cadre du théâtre des opérations de l’action révolutionnaire.

Autre concept marxien, la séparation est comprise dans le spectacle de Debord comme étant le reflet de la division du travail, de la séparation entre l’homme et sa production, de la séparation entre l’homme et le monde, entre l’homme et lui-même : « Le système économique fondé sur l’isolement est une production circulaire de l’isolement. L’isolement fonde la technique, et le processus technique isole en retour » (Debord, 1967, thèse 28 : 16). De même, plus loin, il précise : « Le spectacle est l’idéologie par excellence, parce qu’il expose et manifeste dans sa plénitude l’essence de tout système idéologique : l’appauvrissement, l’asservissement et la négation de la vie réelle. Le spectacle est matériellement ‘‘l’expression de la séparation et de l’éloignement entre l’homme et l’homme’’ » (Debord, 1967, thèse 215 : 108). La séparation qui détruit toute idée de totalité place ainsi l’homme devant un monde réifié qu’il ne peut que contempler. Cette séparation fondamentale se présente paradoxalement dans le spectacle comme unifiée et mondialisée. L’unification qui est le stade ultime de la séparation, achève par la même la prolétarisation du monde. Ainsi dans le spectacle, l’ouvrier comme le cadre deviennent de simples opérateurs d’un sujet automate devenu autonome. Le flux incessant des images permet de réguler la société en unifiant les personnes mais en tant qu’entités séparées.

Face au spectacle, le spectateur devient le symbole de l’homme aliéné, réifié et séparé et est présenté par Debord comme le nouveau prolétaire, celui qui ne contrôle pas la production des représentations et des images mais les consomme de manière passive : « L’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir. L’extériorité du spectacle par rapport à l’homme agissant apparaît en ce que ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représente. C’est pourquoi le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout » (Debord, 1967, thèse 30 : 16). Dans son livre Le spectateur émancipé (2008), Jacques Rancière critique cette description du spectateur passif et écrasé par le spectacle. Il souligne la liberté et l’autonomie de chacun dans la manière d’appréhender les représentations et décrit le concept de spectacle comme une simple vision renouvelée de la caverne de Platon, où l’homme confond le réel et l’image, ombre projetée de cette réalité. Mais là où Platon en appelle à dépasser l’illusion de l’image pour remonter à la source de celle-ci, le monde des idées pures, Debord souligne en premier lieu l’industrialisation de la représentation que représente le spectacle. Chez Debord, nul lieu hors de ce monde, mais une seule réalité, celle du capital et de la logique de la valeur dont le spectacle et la réalité sociale aliénée sont les deux faces du même processus. Le spectateur est impuissant face aux images comme il est impuissant sur son lieu de travail. Le spectateur n’est pas soumis au spectacle par une trop grande naïveté face aux images qu’il prendrait pour la réalité, mais par sa condition même de prolétaire (Asiai, 2011). Debord, élargit ainsi la notion de prolétaire à celle de spectateur et, par là même, pointe l’industrialisation de la représentation comme cœur de la production de la valeur et du capitalisme mondialisé (Stiegler, 2004) qui colonise toujours plus la vie quotidienne. Il désigne, en parfaite cohérence avec les objectifs formulés dans le texte fondateur de l’Internationale Situationniste, le champ des loisirs comme terrain de lutte et de libération : « C’est également lié à la reconnaissance du fait que se livre sous nos yeux une bataille des loisirs, dont l’importance dans la lutte de classes n’a pas été suffisamment analysée » (Debord, 1957 : 18).

Ce spectacle théorisé par Debord est dans un premier temps (Debord, 1967) présenté sous deux aspects : le diffus et le concentré qui renvoient dos à dos les sociétés néo-libérales avancées et les sociétés soumises au communisme stalinien. Il reprend à son compte l’analyse faite par Cornelius Castoriadis et le groupe « Communisme ou Barbarie », décrivant le socialisme réellement existant comme capitalisme d’État. Dans le chapitre III de La société du spectacle intitulé « Unité et division dans l’apparence », Debord décrit ainsi le spectacle diffus comme l’état des sociétés avancées soumises à l’économie de marché et au marketing : « Le spectaculaire diffus accompagne l’abondance des marchandises, le développement non perturbé du capitalisme moderne. Ici chaque marchandise prise à part est justifiée au nom de la grandeur de la production de la totalité des objets, dont le spectacle est un catalogue apologétique » (Debord, 1967, thèse 65 : 31), et le spectacle concentré comme son versant présent dans les diverses formes de capitalismes bureaucratiques dont le stalinisme (avec comme caractéristiques principales, le centralisme et le culte de la personnalité) :

« Le spectaculaire concentré appartient essentiellement au capitalisme bureaucratique, encore qu’il puisse être importé comme technique du pouvoir étatique sur des économies mixtes plus arriérées, ou dans certains moments de crise du capitalisme avancé. La propriété bureaucratique en effet est elle-même concentrée en ce sens que le bureaucrate individuel n’a de rapports avec la possession de l’économie globale que par l’intermédiaire de la communauté bureaucratique, qu’en tant que membre de cette communauté… L’image imposée du bien, dans son spectacle, recueille la totalité de ce qui existe officiellement, et se concentre normalement sur un seul homme, qui est le garant de sa cohésion totalitaire. À cette vedette absolue, chacun doit s’identifier magiquement, ou disparaître. Car il s’agit du maître de sa non-consommation, et de l’image héroïque d’un sens acceptable pour l’exploitation absolue qu’est en fait l’accumulation primitive accélérée par la terreur. Si chaque Chinois doit apprendre Mao, et ainsi être Mao, c’est qu’il n’a rien d’autre à être. Là où domine le spectaculaire concentré domine aussi la police » (Debord, 1967, thèse 64 : 30).

Vingt ans après, dans Commentaires sur la société du spectacle (1988), Debord prendra en compte l’avancée de la société spectaculaire marchande et son triomphe après la chute du mur de Berlin, ainsi que l’échec des mouvements révolutionnaires issus de mai 1968. Il théorisera alors une seconde phase du spectaculaire, non plus construit sur l’opposition diffus/concentré, mais comme triomphant sur l’ensemble de la planète et sur tous les aspects de la vie. Le spectacle est alors décrit comme intégré : « La société modernisée jusqu’au stade du spectaculaire intégré se caractérise par l’effet combiné de cinq traits principaux, qui sont : le renouvellement technologique incessant ; la fusion économico étatique ; le secret généralisé ; le faux sans réplique ; un présent perpétuel » (Debord, 1988, thèse V : 7). Il y souligne l’importance de l’économie, mais aussi de la technique dans ce spectacle triomphant sans extériorité où les probabilités d’un renversement révolutionnaire semblent réduites à néant. Debord développe ainsi une vision sombre du monde contemporain où le vrai devient insaisissable (« le secret généralisé et un faux sans réplique »), thématique qui sera prolongée et poussée à son extrême par Jean Baudrillard (1990 ; 1995). Des éléments comme la place du secret ou la collusion mafia/État présente dans sa description du spectacle intégré laissent apparaître dans la pensée de Debord des aspects favorisant des tendances conspirationistes ou paranoïaques qui lui seront reprochées par de nombreux commentateurs.
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