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Rainer Werner Fassbinder

Par Jean-Christophe Lavocat

Die dunkle Stärke des deutschen Kinos
(La force sombre du cinéma allemand)






« Le cinéma, dit Godard, c’est la vérité vingt-quatre fois par seconde. Le cinéma, je le dis, c’est le mensonge, vingt-cinq fois par seconde »
Fassbinder (Les Films libèrent la tête)


Table des matières


Préface . page 4


I) L’héritage de la guerre : page 6

  1. Histoire du cinéma allemand ………………...…………………………………… 6

  2. Le manifeste d’Oberhausen ……………………………………………………… 8

  3. La société en RFA ……………………………………………………………...… 9



II) Rainer Werner Fassbinder : page 11

        1. Biographie ………………………………………………………………….…… 11

        2. Filmographie ……………………………………………………………….…… 12



III) L’œuvre : page 17

        1. Un univers étouffant ……………………………………………………………. 17

        2. Reflet de lui-même ……………………………………………………..……….. 18



Conclusion : page 20


Note d’intention : page 21
Scénario de Nouveau Regard : page 22

Préface



Rainer Werner Fassbinder est sans conteste l’une des figures emblématiques du nouveau cinéma allemand ainsi que l’un des réalisateurs les plus prolifiques du XX ème siècle : plus de quarante films en une quinzaine d’années. Peu connue du public étranger en dehors des spécialistes, son œuvre magistrale est imprégnée par les réminiscences d’un passé désavoué par la génération de ses parents ( la léthargie des allemands face au tort causé par le nazisme). Cinéma récompensé par de multiples prix, qui, avec un peu de recul, correspond à une quête d’identité, nationale et personnelle. « J’espère vivre assez longtemps pour réaliser une douzaine de films qui recomposeront l’Allemagne dans sa globalité » (Fassbinder : Les Films libèrent la tête) .

Son existence, imprégnée de contradictions, d’autodestructions, baignée dans l’alcool et la drogue, contraste avec sa vie professionnelle, extrêmement cadencée, où l'obsession de la création est omniprésente. Inspirée par sa vie solitaire et tourmentée, son esthétique cinématographique est peuplée de personnages seuls et sans repères s’enlisant dans une société où l’atmosphère glauque et oppressante l’écrase. De la torture sentimentale à l’adultère, du racisme à l’homosexualité ou bien du petit banditisme aux problèmes de la drogue, de nombreuses facettes de la nouvelle démocratie allemande ont été représentées par Fassbinder.

Enfin, le cinéma est pour Fassbinder un moyen d’exorciser les pulsions qu’il retient en lui. Il adapte souvent à l’écran des morceaux de sa vie qu’il n’a pu accepter dans la réalité, comme le suicide l’un de ses anciens amants qu’il croit nécessaire d’honorer dans In einem Jahr mit 13 Monden (L’année des 13 lunes).







    1. L’héritage de la guerre




Rainer Werner Fassbinder est un enfant de la guerre. Il naquit 23 jours après la fin de la seconde guerre mondiale, le 31 mai 1945. Sa jeunesse et son oeuvre dépendent de cet héritage empoisonné laissé par le nazisme : « Je cherche en moi où je suis dans l’histoire de mon pays, pourquoi je suis allemand » (Fassbinder : Les Films libèrent la tête)


        1. Histoire du cinéma allemand :



L’apparition du cinéma en Allemagne est contemporaine à celle du cinéma en France avec les frères Lumière et aux Etats-Unis avec Thomas Edison. C’est le 1er novembre 1895 que Max Skladanowsky organise la 1ère projection cinématographique publique à Berlin. Ce premier film est projeté grâce au ‘‘Bioskop’’, inventé par Skladanowsky, et représente des attractions de foire (des acrobates, des danseurs russes, des lutteurs et des gymnastes...). Les scènes filmées vont ensuite répondre au besoin de petits documentaires et de petites histoires comiques. Le niveau technique de l’appareillage allemand est pourtant plus faible que celui des frères Lumières, et ce n’est que vers les années 1910 que le cinéma allemand s’oriente vers les ‘‘spielfilme’’, les longs métrages ; de véritables mises en scène apparaissent alors. Mais à cette époque, le cinéma oscille encore entre deux mondes différents : d’une part celui du prolétariat dominé par la distraction et la farce, et d’autre part celui plus bourgeois où l’on valorise le théâtre classique et les valeurs de l’humanisme.
Le cinéma allemand connaît ses premières célébrités en 1910 avec Henny Porten, et en 1911 avec Asta Nielsen. Cette dernière se fit connaître grâce à une interprétation nuancée et une gestuelle réfléchie qui précédait son époque. Par ailleurs, le célèbre directeur de théâtre Max Reinhardt s’intéresse à ce nouvel art. Il influencera par la suite des metteurs en scène aussi connus que Robert Wiene, Friedrich Wilhelm Murnau ou Fritz Lang, et c’est un de ses élèves, Paul Wegener, qui interprète (et réalise avec Henrik Galeen) en 1913 l’un des premiers grands films à succès : Der Student von Prag (l’étudiant de Prague) : un étudiant est épris d’une jeune fille plus riche que lui, c’est pourquoi, il vend son reflet au diable. Le golem (de Henrik Galeen) va suivre en 1914, et c’est encore P.Wegener qui en est l’acteur principal. Ces deux films s’inspirent de l’époque romantique allemande et leurs actions se déroulent dans un cadre fantastique où les jeux de lumières sont omniprésents. C’est le début de la grande vague expressionniste qui va s’abattre sur l’Allemagne à cette époque.


L’ombre de l’étudiant de Prague
L’Allemagne, après l'armistice de novembre 1918, est touchée par un formidable élan de créativité. Au début de la même année, l'UniversumFilmA, puissante maison de production financée par le gouvernement allemand, fait édifier dans un faubourg de Berlin le plus grand studio d'Europe Babelsberg. Inspirés par la littérature (les pièces de Georg Kaiser ou Frank Wedekind) mais aussi principalement par la peinture (Wassily, Kandinsky, Erich Heckel), les réalisateurs allemands des années 1920 s’éloignent de la reproduction fidèle du réel pour chercher à exprimer les états d’âme de l’homme, ses émotions, et sa vision du monde, teintée d’angoisse. Les décors sont oppressants, les maquillages des acteurs sont excessifs, les jeux de lumières sont omniprésents… C’est ainsi que l’on peut grossièrement caractériser le cinéma de l’ère expressionniste. 

Les plus grands noms du cinéma allemand sont apparus grâce à ce mouvement artistique : Robert Wiene (avec Das Kabinett des Dr.Caligari – Le cabinet du Dr Caligari en 1920), F.W. Murnau (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens – Nosferatu, une symphonie de l’horreur en 1922 ou Der letzte Mann – Le dernier homme en 1924). Les thèmes prépondérants de cette période sont le dédoublement de la personnalité, l'inhumanité, la terreur, autant de thèmes qui annoncent en quelque sorte les malaises de l’Allemagne d’entre-deux guerres. Nombreux sont les réalisateurs actuels dont la filmographie donne les preuves d’une influence expressionniste, la plus évidente est bien sur celle de Tim Burton. La scène musicale, elle aussi, en a été influencée : des chanteurs comme Rob Zombie reprennent des thèmes propres à l’expressionnisme, que ce soit au niveau des paroles, des mises en scène de concerts ou des clips musicaux (souvent ce sont des remake de films des années 1920).




Césare, le somnambule du Dr Caligari qui enlève sa victime

Les années 20 marquent aussi le passage de la société allemande vers une grande urbanisation : Berlin compte déjà 4 millions d’habitants. L’évolution du cinéma accompagne la formation des métropoles (Berlin et Vienne). Réciproquement, ce sont ces villes qui inspirent cinéastes et romanciers : c’est par exemple le paysage de Im Dickicht der Städte (dans la jungle des villes) de Bertold Brecht, ou bien Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin, deux romans où la ville regroupe en son sein toutes les facettes, bonnes ou mauvaises, de cette société qui va bientôt accueillir le national socialisme.

Les films de rue, ‘‘Die Strassenfilme’’, reprennent ces mêmes décors. Les exemples les plus frappants sont Metropolis (1927) et M eine Stadt sucht einen Mörder (M le maudit en 1931) de Fritz Lang. La ville est un lieu d’écrasement de l’individualité. La foule possède par exemple contre M une force implacable. Georg Wilhem Pabst représente lui aussi dans Die Freundlose Gasse (La rue sans joie en 1925) l’appauvrissement de la population à la suite des années d’inflation et la décadence des mœurs. Enfin, cette catégorie de film est lié à l’émancipation de la femme ; tout d’abord dans Lulu (de Pabst en 1929) interprétée par Louise Brooks, où un visage nouveau de la sexualité est montré, puis Der Blaue Engel (L’ange Bleu de Josef von Sternberg en 1930) ou Marlène Dietrich gravit au cours de ce film une ascension sociale qui la mène au-delà de celle de son mari.

Avec le succès de Der Blaue Engel, c’est l’arrivé du parlant au cinéma qui est assuré. Une succession de films à bande sonore va se présenter dans les salles. Cependant, les années 1930 sont précédées par la crise économique de 1929 qui entraîne sur l’Europe un flot de chômage ainsi qu’une inflation énorme. Dans ce contexte assez sombre ce sont les opérettes qui permettent au cinéma de distraire les foules. En résumé, la société allemande, contemporaine de la république de Weimar, est fortement influencée par l’arrivée du cinéma.
« Pendant la république de Weimar le cinéma était le moteur de la modernité ; il n’a laissé pratiquement aucun domaine inexploré. L’art, le style de vie, la sexualité, la politique et le rapport entre les sexes, le cinéma les a tous imprégné en faisant miroiter des images de luxe, de tempo et de liberté, en confrontant les modèles de pensée d’une Allemagne provinciale à des images venues du monde entier, en s’attaquant à des tabous et en influençant la consommation des masses. Le cinéma a progressivement rompu avec la société allemande féodale allemande de la République de Weimar, a modernisé et en partie démocratisé cette société. C’est dans ce sens que le cinéma prend part au ‘‘projet de la modernité’’ (Jürgen Habermas). Le cinéma de ces années n’explique pas de façon convaincante pourquoi la République de Weimar a pu aboutir au règne de la terreur d’un état fasciste et il n’était pas prévisible pendant les années 20 qu’à partir de 1933 naîtrait un ‘‘Weimar du Pacifique’’ en Californie. C’est un simple fait que plus de 2000 personnes liées au cinéma ont dû fuir l’Allemagne d’Hitler. Le cinéma allemand n’a jamais surmonté cette perte de créativité. » Anton Kaes
La faste époque du cinéma allemand va entrer en berne avec l’arrivée au pouvoir du régime nazi, qui va s’en servir aux fins de la propagande. Ainsi, ce seront avant tout des films gais qui seront tournés, afin de rassurer la population. Cette époque verra aussi fleurir les comédies musicales ainsi que les mélodrames dont Detlef Sierck (plus tard Douglas Sirk) fut l’un des spécialistes (et un inspirateur de Rainer Werner Fassbinder). Un nom à retenir de cette période concerne une réalisatrice de documentaires servants à la propagande nazie : Leni Riefenstahl. Cette dernière s’est fait connaître par deux films commandés par le ministre de la propagande Goebbels : Triumph des Willens ( Le triomphe de la volonté en 1934) et Fest der Völker und Fest der Scönheit ( Les dieux du stade en 1938).

Cependant, la perte allemande sur le plan artistique fut très importante à cause de la persécution de nombreux artistes, qu’ils soient juifs ou non, et de leur émigration durant la seconde guerre mondiale. Ainsi des réalisateurs comme Fritz Lang, même après la fin du régime nazi, ont du mal à se faire accepter à nouveau dans leur ancienne patrie.
La fin de la guerre en 1945 est appelée, on le comprend assez aisément, ‘‘Die Jahre Null’’ (l’année zéro). Jusqu’en 1949, l’Allemagne, ainsi que son cinéma, est gérée par les vainqueurs de la guerre (Etats-Unis, URSS, Royaume Uni et France se partage l’Allemagne en 4 zones : c’est la division quadri-partite). En mai 1949, les trois zones dirigées par les pays capitalistes (US,UK,Fr) fusionnent pour donner naissance à la RFA (l’Allemagne de l’Ouest). En octobre 1949, décision est prise par l’URSS de répondre à cette mesure en créant la RDA (l’Allemagne de l’Est). Les dirigeants de la RDA se plaçant plutôt du côté des communistes, les films critiquant le nazisme fleuriront dès lors. A l’opposé, en Allemagne de l’Ouest dirigée par des pays se voulant libres, les thèmes s’approchant du passé proche ont du mal à s’imposer : en effet l’esprit nazi n’a pas encore disparu de tous les esprits et certains dirigeants nazis continuent à être assez haut placés.
Ainsi les films produits sont sans grand intérêt jusqu’en 1962. La RFA doit faire face à 3 problèmes majeurs : les studios de Babelsberg ne lui appartiennent plus (studios situés à l’est de Berlin), les grands réalisateurs ont disparu de la scène allemande (émigration ou arrestation), et enfin, les techniciens sont les mêmes que sous le régime nazi, d’où une certaine difficulté à tourner la page. La majorité des films sera donc d’origine hollywoodienne avec des thèmes assez légers : ils proposent en 1948 A foreign affair (La scandaleuse de Berlin de Billy Wilder) ou Cover Girl (de Charles Vidor). On observe en parallèle l’émergence de grandes sagas, les ‘‘films du terroir’’ (les HeimatFilme) qui retracent, en plusieurs épisodes, l’histoire de familles allemandes durant les années 29/30.

Pendant un certain temps encore, le cinéma allemand qui parlera de l’Allemagne durant la guerre sera tourné en dehors de l’Allemagne. Rossellini tourne par exemple le film Angst (La peur en 1954 ), Douglas Sirk, A time to love and a time to die (Le temps d’aimer et de mourir en 1958) et Samuel Füller tourne en 1958 Verboten ! (Ordres secrets aux espions nazis). Trois films prenant comme décor une Allemagne défigurée par les conflits de 39/45. Enfin, Hanus Burger, sous la direction de Billy Wilder, tourne un documentaire sur la libération des camps de concentrations Die Todesmühlen (Les moulins de la mort) en 1945.

Des détenus du film Die Todesmühlen

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