Cette séquence a été réalisée par M. Carlos guerreiro, Certifié de Lettres Modernes, pour ses élèves de 1ère du Lycée de L’Arc à Orange





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Ambiguïtés de l'écriture réaliste des romanciers du XIXème siècle (Groupement de textes)

Cette séquence a été réalisée par M. Carlos GUERREIRO, Certifié de Lettres Modernes, pour ses élèves de 1ère du Lycée de L’Arc à Orange


Cette brève séquence, la troisième de l'année, a été réalisée avec une classe de 1ère S avant l'étude en oeuvre intégrale de Nana d'Émile Zola.
Objectifs : Il s'agira, dans un premier temps, de caractériser les principaux procédés d'écriture à l'oeuvre dans certains romans à visée réaliste du XIXème siècle pour créer l'illusion du réel. On montrera ensuite que, malgré les professions de foi théoriques, les œuvres de ces auteurs ne sont pas exemptes d'ambiguïtés et que le réalisme ne se réduit pas à une simple copie du réel. D'une manière générale, on mettra en évidence les difficultés qu'implique la volonté de reproduire fidèlement le réel, soit que celui-ci soit par essence insaisissable et qu'il se dérobe, soit que les nécessités de la composition romanesque (p.ex. dramatisation ou construction d'un « type ») ou la visée symbolique du passage entrent en tension avec la représentation de la stricte réalité.
Objet d'étude : « Le roman et ses personnages : vision de l'homme et du monde »
Problématique : En quoi l'écriture réaliste des romanciers du XIXème dépasse-t-elle la simple reproduction du réel ?
Textes analysés en lecture analytique


  • L.A n°1 : « Le portrait du père Grandet », Eugénie Grandet (1833), Honoré de Balzac




  • L.A n°2 : «La mort de Gavroche », Les Misérables (1862), V, 1, Victor Hugo




  • L.A n°3 : « La découverte du Voreux », Germinal (1885), Émile Zola, I, 3


Documents complémentaires :


  • Extrait de Le Rouge et le noir, Stendhal, 1833, II, 19

  • Extrait de l'avant propos de 1842 à La Comédie humaine, Honoré de Balzac

  • Extrait de William Shakespeare, Victor Hugo, 1864

  • Extrait de Le Romancier et ses personnages, François Mauriac, 1933


Lecture cursive obligatoire :


  • La préface de Pierre et Jean, Maupassant (extrait)

  • « Les personnages de La Comédie humaine », p247 (Français Littérature 1ère – Nathan)



Séance 1 : Introduction à la séquence
Objectifs : Approche des principaux procédés d'écriture réalistes à travers un ensemble d'exercices
Activités : On commence par définir sommairement le réalisme comme une tendance de fond du genre romanesque qui concerne essentiellement la seconde moitié du XIXe siècle, et s'oppose à l'idéalisation romantique de la première moitié du siècle. Sans entrer dans des considérations exagérément subtiles, on indiquera le nom de quelques auteurs incontournables et on soulignera que les catégories des « courants littéraires » sont parfois quelque peu artificielles et peinent à rendre compte de la complexité des auteurs et des œuvres. On se dotera pour la séquence d'une définition schématique, mais opératoire : on définira, dans un premier temps, l'écriture à visée réaliste comme une écriture dont le but est de décrire le plus fidèlement possible la réalité. On réalise ensuite le premier exercice qui permet de formaliser quelques procédés fondamentaux (abondance et précision des descriptions, ancrage référentiel avec la mention de lieux, dates, noms et événements réels, utilisation de lexiques spécialisées, niveaux de langue en conformité avec le statut des personnages, intrigues banales voire insignifiantes puisées dans la vie quotidienne, personnages ordinaires, …). On effectue ensuite l'exercice n° 2 qui permet de réinvestir les notions abordées.
Exercice n°1 : lecture cursive
14 septembre.

Aujourd'hui, 14 septembre, à trois heures de l'après-midi, par un temps doux, gris et pluvieux, je suis entrée dans ma nouvelle place. C'est la douzième en deux ans. Bien entendu, je ne parle pas des places que j'ai faites durant les années précédentes. Il me serait impossible de les compter. Ah ! je puis me vanter que j'en ai vu des intérieurs et des visages, et de sales âmes... Et ça n'est pas fini... A la façon, vraiment extraordinaire, vertigineuse, dont j'ai roulé, ici et là, successivement, de maisons en bureaux et de bureaux en maisons, du Bois de Boulogne à la Bastille, de l'Observatoire à Montmartre, des Ternes aux Gobelins, partout, sans pouvoir jamais me fixer nulle part, faut-il que les maîtres soient difficiles à servir maintenant !... C'est à ne pas croire.

L'affaire s'est traitée par l'intermédiaire des Petites Annonces du Figaro et sans que je voie Madame. Nous nous sommes écrit des lettres, ç'a été tout : moyen chanceux où l'on a souvent, de part et d'autre, des surprises. Les lettres de Madame sont bien écrites, ça c'est vrai. Mais elles révèlent un caractère tatillon et méticuleux... Ah ! il lui en faut des explications et des commentaires, et des pourquoi, et des parce que... Je ne sais si Madame est avare ; en tout cas, elle ne se fend guère pour son papier à lettres... Il est acheté au Louvre... Moi qui ne suis pas riche, j'ai plus de coquetterie... J'écris sur du papier parfumé à la peau d'Espagne, du beau papier, tantôt rose, tantôt bleu pâle, que j'ai collectionné chez mes anciennes maîtresses... Il y en a même sur lequel sont gravées des couronnes de comtesse... Ça a dû lui en boucher un coin.

Octave Mirbeau, Le Journal d'une femme de chambre, 1900


  1. Relevez les indications spatio-temporelles. Quelle est leur fonction ? Quels sont les autres détails qui donnent l'impression de la réalité ?

  2. En quoi le titre du roman inscrit-il ce passage dans le registre réaliste ?


Exercice n°2 : lecture cursive
Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin, la Ville-de-Montereau, près de partir, fumait à gros tourbillons devant le quai Saint-Bernard.

Des gens arrivaient hors d'haleine; des barriques, des câbles, des corbeilles de linge gênaient la circulation ; les matelots ne répondaient à personne ; on se heurtait ; les colis montaient entre les deux tambours, et le tapage s'absorbait dans le bruissement de la vapeur, qui, s'échappant par des plaques de tôle, enveloppait tout d'une nuée blanchâtre, tandis que la cloche, à l'avant, tintait sans discontinuer.

Enfin le navire partit ; et les deux berges, peuplées de magasins, de chantiers et d'usines, filèrent comme deux larges rubans que l'on déroule.

Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras, restait auprès du gouvernail, immobile. A travers le brouillard, il contemplait des clochers, des édifices dont il ne savait pas les noms ; puis il embrassa, dans un dernier coup d'oeil, l'île Saint-Louis, la Cité, Notre-Dame ; et bientôt, Paris disparaissant, il poussa un grand soupir.

M. Frédéric Moreau, nouvellement reçu bachelier, s'en retournait à Nogent-sur-Seine, où il devait languir pendant deux mois, avant d'aller faire son droit . Sa mère, avec la somme indispensable, l'avait envoyé au Havre voir un oncle, dont elle espérait, pour lui, l'héritage ; il en était revenu la veille seulement ; et il se dédommageait de ne pouvoir séjourner dans la capitale, en regagnant sa province par la route la plus longue.

Le tumulte s'apaisait ; tous avaient pris leur place ; quelques-uns, debout, se chauffaient autour de la machine, et la cheminée crachait avec un râle lent et rythmique son panache de fumée noire ; des gouttelettes de rosée coulaient sur les cuivres ; le pont tremblait sous une petite vibration intérieure, et les deux roues, tournant rapidement, battaient l'eau.

La rivière était bordée par des grèves de sable. On rencontrait des trains de bois qui se mettaient à onduler sous le remous des vagues, ou bien, dans un bateau sans voiles, un homme assis pêchait ; puis les brumes errantes se fondirent, le soleil parut, la colline qui suivait à droite le cours de la Seine peu à peu s'abaissa, et il en surgit une autre, plus proche, sur la rive opposée.

L’Éducation sentimentale, Gustave Flaubert (1869)


  1. En quoi ce début de roman relève-t-il du registre réaliste ?


Séance 2 : Le portrait du père Grandet
Objectif : Il s'agit d'étudier en quoi la composition du portrait et le jeu des regards permet de donner une épaisseur humaine à un personnage fictif créant ainsi l'illusion d'un être réel, avant de montrer que le portrait de Grandet porte en lui une tension entre le « souci de faire vrai » et la construction d'un « type » humain ou la nécessaire dramatisation du récit.
Activités : Après une analyse à l'oral qui expose les grandes lignes du commentaire, on distribue aux élèves le plan de la lecture analytique (voir ci-après) que l'on complète ensemble.
L.A. n°1 : le portrait du père Grandet
[Ancien tonnelier d'une extrême avarice, le père Grandet a amassé une fortune colossale à partir de spéculations réalisées sous la Restauration. Voici son portrait.]
Il n'allait jamais chez personne, ne voulait ni recevoir ni donner à dîner ; il ne faisait jamais de bruit, et semblait économiser tout, même le mouvement. Il ne dérangeait rien chez les autres par un respect constant de la propriété. Néanmoins, malgré la douceur de sa voix, malgré sa tenue circonspecte, le langage et les habitudes du tonnelier perçaient, surtout quand il était au logis, où il se contraignait moins que partout ailleurs. Au physique, Grandet était un homme de cinq pieds1, trapu, carré, ayant des mollets de douze pouces2 de circonférence, des rotules noueuses et de larges épaules, son visage était rond, tanné, marqué de petite vérole ; son menton était droit, ses lèvres n'offraient aucune sinuosité, et ses dents étaient blanches; ses yeux avaient l'expression calme et dévoratrice que le peuple accorde au basilic3 ; son front, plein de rides transversales, ne manquait pas de protubérances significatives ; ses cheveux jaunâtres et grisonnants étaient blancs et or, disaient quelques jeunes gens qui ne connaissaient pas la gravité d'une plaisanterie faite sur monsieur Grandet. Son nez, gros par le bout, supportait une loupe4 veinée que le vulgaire5 disait, non sans raison, pleine de malice. Cette figure annonçait une finesse dangereuse, une probité sans chaleur, l'égoïsme d'un homme habitué à concentrer ses sentiments dans la jouissance de l'avarice et sur le seul être qui lui fût réellement de quelque chose, sa fille Eugénie, sa seule héritière. Attitude, manières, démarche, tout en lui, d'ailleurs, attestait cette croyance en soi que donne l'habitude d'avoir toujours réussi dans ses entreprises. Aussi, quoique de mœurs faciles et molles en apparence, monsieur Grandet avait-il un caractère de bronze. Toujours vêtu de la même manière, qui le voyait aujourd'hui le voyait tel qu'il était depuis 1791. Ses forts souliers se nouaient avec des cordons de cuir; il portait en tout temps des bas de laine drapés, une culotte courte de gros drap marron à boucles d'argent, un gilet de velours à raies alternativement jaunes et puce6, boutonné carrément7, un large habit marron, à grands pans, une cravate noire et un chapeau de quaker8. Ses gants, aussi solides que ceux des gendarmes, lui duraient vingt mois et, pour les conserver propres, il les posait sur le bord de son chapeau à la même place, par un geste méthodique. Saumur ne savait rien de plus sur ce personnage.

Eugénie Grandet (1833), Balzac
Problématique : quel portrait Balzac dresse-t-il de Grandet ?


  1. L'art du portrait réaliste




  1. Les procédés réalistes




  • Ambition du romancier = donner à un être fictif « aux entrailles de papier » une épaisseur humaine.

  • Souci d'exhaustivité et de vraisemblance :

[Composition / progression du portrait à analyser]


  • Écriture du détail:

[Procédés à analyser]


  1. Le point de vue




  • Qui parle ? Qui voit ? Qui sait ?

  • Le texte entrelace de manière complexe plusieurs points de vue.

  • Narrateur omniscient + écriture de commentaire (jugements, ironie)

[Exemples]


    • Regard extérieur et objectif : observateur qui scrute le réel dans ses plus infimes détails

[Exemples ]


    • Regard et parole populaires (Balzac endosse la parole anonyme des gens de Saumur)

[Exemples ]


  1. La théorie du milieu et la physiognomonie9




  • Balzac s'inspire des théories des naturalistes10 et pense qu'il y a une corrélation entre le milieu où vit un être humain et ce qu'il est. De la même façon, selon les théories des physiologistes, il y aurait aussi une corrélation entre le physique du personnage (son extériorité) et son caractère (son intériorité).

  • Le physique est révélateur de l'intériorité du personnage :

[Exemples et explications]


  • L'habillement est révélateur de l'intériorité du personnage :

[Exemples et explications]


  1. Les ambiguïtés du portrait




  1. Le réalisme n'est pas la simple reproduction du réel


[Citations extraites des documents complémentaires. A votre avis, est-il possible de retranscrire fidèlement le réel ?]



  1. De l'avare Grandet au « type »




  • « Un type est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre. » (Préface d'Une ténébreuse affaire, Balzac, 1843) : Ici, Félix Grandet = le « type » de l'avare

  • Construction du « type » s'oppose donc au strict réalisme

[Expliquez pourquoi]


  • Deux procédés majeurs de schématisation :

    • Grossissement de certains traits :

[Relevez des exemples et expliquez-les]


    • Réduction aux seuls éléments les plus marquants :

[Relevez des exemples et expliquez-les]


  1. Un personnage énigmatique




  • Le narrateur cherche à préserver le mystère en présentant un personnage énigmatique et ambigu avec notamment des procédés de dramatisation (cf. dernière phrase « Saumur ne savait rien de plus sur ce personnage. »).

Ceci semble entrer en contradiction avec la perspective réaliste [pourquoi ?]


  • Des apparences trompeuses :

[Exemples ?]


  • Un homme de contrastes :

[Analysez les oppositions, oxymores, …]
Conclusion : tension entre le réalisme (souci de faire vrai) et la construction d'un type / la dramatisation du récit.

Séance 3 : Entraînement à l'écriture d'invention (écriture d'un portrait)
Consigne : « A votre tour, vous réalisez le portrait d'un personnage sous l'empire d'une passion dévorante.»
Objectifs : La formulation de la consigne est volontairement laconique. Il s'agit de faire comprendre aux élèves que l'écriture d'invention n'est pas une production libre, mais qu'elle s'appuie, en règle générale, sur un texte-source qu'il faut analyser au moins sommairement pour mettre au jour les contraintes implicites du sujet.
Activités : Analyse des exigences (explicites et implicites) / réalisation de la production en classe.
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