Essai sur la critique en 1711. Malgré ses origines écossaises et sa tardive venue à Londres,Thomson n'avait pu échapper à l'influence des régents du jour. À aucun autre moment de l'histoire littéraire, le mot «poésie»





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date de publication21.04.2017
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James Thomson

(1700-1748)

The Castle of Indolence

(Le Château de l'Indolence)

(1745)
par Robert Ferrieux.

L'expression poétique dans Le Château de l'Indolence.

On apprécie plus aujourd'hui la manière dont Thomson a traité son sujet que ce sujet lui-même. Et sans doute est-on fidèle à l'idée que le poète se faisait de son œuvre. En effet, s'il lui arrive d'être désinvolte lorsqu'il écrit sa leçon, il apporte un soin rarement relâché à son expression poétique. Il s'agit-là d'un art conscient, d'apparence facile mais d'un naturel acquis et très travaillé.

Pourtant Le Château de l'Indolence est une date de la littérature anglaise, à un degré moindre que Les Saisons mais au même titre qu'elles. Un débat s'est ouvert : Thomson est-il classique ? Thomson est-il romantique avant terme, autrement dit préromantique ? Est-il égaré en un demi-siècle étroitement soumis au dogme défini par Pope ? Se trouve-t-il à la croisée de chemins encore mal tracés, « au confluent de deux rivières » ?

Quoi qu'il en soit, l'expression poétique adoptée est trop complexe pour qu'on puisse la réduire à une seule formule. Est-elle originale, est-elle empruntée, est-elle un témoignage de fidélité ou une escapade littéraire ? Beaucoup de questions se posent, en effet. Quel était donc le bagage poétique de Thomson en 1745 ? Comment s'est-il adapté aux thèmes très variés qu'il s'était choisis ? Comment a-t-il fait usage des moyens techniques à sa disposition ?
Le bagage poétique
La vocation poétique de Thomson a été préparée et cultivée par de nombreuses références. Il s'y est pris à plusieurs fois pour écrire son Château de l'Indolence et lorsqu'il le termina en 1745, il avait eu le temps d'être marqué par son époque, des maîtres, un tempérament désormais affirmé et son passé littéraire.
L'époque
C'est cette première moitié du XVIIIe siècle qui a vu triompher en Angleterre un classicisme d'autant plus exigeant qu'il avait été retardé. En 1745, Thomson a 45 ans. Pope, né en 1688, avait fait paraître son Essai sur la critique en 1711. Malgré ses origines écossaises et sa tardive venue à Londres,Thomson n'avait pu échapper à l'influence des régents du jour. À aucun autre moment de l'histoire littéraire, le mot « poésie » n'avait eu une acception plus précise. Johnson écrivait à ce propos : « The only end of writing is to enable the readers better to enjoy life or better to endure it ». Il s'agit donc de plaire et de donner une leçon de conduite. Avec le Château de l'Indolence, Thomson n'oubliera pas que l'expression didactique reste le prétexte de la poésie. Dans ce dessein, on condense la pensée en traits épigrammatiques et l’on équilibre images et arguments en un distique ou une strophe qui s'impriment facilement en la mémoire.
Les maîtres
À ce titre, Pope, à l'origine d'un style et d'une diction poétique héritée mais rafraîchie, a marqué tous les esprits créateurs. Thomson partagera sa vision d'une poésie jalouse de sa perfection formelle, donnant la prééminence au choix et à l'agencement des mots, autrement dit à la rhétorique du langage qui exige l'équilibre, ce que les Anglais appellent « poise ».

Autre influence, celle de Milton dont la vigueur et la solennité l'avaient impressionné. Il avait cherché à modeler le vers blanc de ses Saisons sur celui du Paradis perdu. À cette école, Thomson avait acquis, outre quelques maniérismes comme l'usage des mots d'origine latine ou le balancement d'expressions antithétiques, le goût de l'amplitude et de la noblesse.

Une place à part doit être faite à l'influence d'Edmund Spenser, revendiquée en maintes occasions, notamment dans l'avertissement qui précède le Château de l'Indolence : « This poem being writ in the manner of Spenser […] ». Plus loin vient un rappel : « […] make the imitation more perfect ». Et au cours du Chant II, il est question du « master Spenser ». Imitation consciente, donc, appuyée parfois jusqu'à devenir un pastiche aimable et amusé. Toutefois, l'apport principal de Spenser était un genre, l'allégorie, des styles et une strophe qui porte son nom.
Le tempérament
Cela dit, l'expression poétique de Thomson n'est pas une somme d'influences diverses. Elle les recèle pour aussitôt les trahir et les dépasser. « His genius, écrivit Hazlitt, cannot be constrained by mastery. […] He cannot help conveying his feelings to the reader, by mere force of spontaneous expression ».

C'est là décrire un tempérament qui tendra aussi à se placer à la marge, qui se dirigera du côté des Young, Collins et Gray dont l'Elegy fut publiée en 1750, cinq annés seulement après le Château de l'Indolence. Qu'est-ce à dire ? Que l'expression sera colorée d'une nuance de lyrisme personnel et Johnson d'ajouter : « As a writer, he is entitled to one praise of the highest kind, his mode of thinking and of expressing his thoughts is original ».
Un passé
Bien entendu,Thomson n'en était pas à ses débuts. Il avait beaucoup donné dans tous les genres. Les Saisons, en particulier, lui avait permis de mettre au point son système poétique. Le thème invitait à une certaine facilité : la communion avec la nature était un sujet neuf, certes, mais qui n'imposait que peu de limites à l'expression personnelle.

Avec le Château de l'Indolence, les choses paraissaient moins simples. Il s'agissait de se soumettre, d'imiter, de se jouer, de railler tout à la fois sans pour autant sacrifier ni la mesure ni la réserve, en un mot faire œuvre de bon goût. Le sujet exigeait aussi une atmosphère de rêve d'où toute effusion ne serait pas exclue. À la pluralité des thèmes devait correspondre une pluralité des styles.
La pluralité des styles
Didactisme, récit et lyrisme, chacun aura sa nuance de style, ce qui fait du poème une sorte de toile de mots où divers fils s'entrecroisent ou se succèdent. Les dernières strophes sont, à ce titre, emblématiques : on y passe brusquement de l'éloquence à la description, procédé qui se retrouve tout au long des deux chants.
Le didactisme et l'allégorie
Voilà un genre possédant une langue et un style propres hérités de Spenser. Thomson, on l'a vu, revendiquait cette filiation. « The style of that admirable poet, s'exclamait-il, is, as it were, appropriated by custom to all allegorical poems writ in our language ». « By custom » ? Habitude de langage, oui, mais issue d'une manière de penser.

En soi, le titre est déjà une allégorie. Château de l'Indolence, cela évoque le « Château d'Alma », dépositaire d'un vice et d'un secret, comme celui de Thomson entouré, séparé et concentré tout à la fois. De plus, le vocabulaire employé relève d'une longue tradition. Vallées, fontaines, montagnes ont déjà été vues dans La Reine des Fées (The Fairie Queene) de Spenser et Le Voyage du Pèlerin (The Pilgrim's Progress) de Bunyan. Le mot « drowsihed »1 évoque les plaines de la Mulla et « winterbreme » (II,7), dit le Shorter Oxford Dictionary, est « usually echoed from Spenser ».

Aussi, l'expression devient, comme chez Spenser, liée à une vertu ou à une tendance de l'âme. Par exemple, le rétiaire du deuxième chant n'est d'abord introduit dans le récit que pour fournir un élément de comparaison. Bientôt, cependant, l'image se concentre, devient métaphore, et apparaît « a net of woe » qui juge et condamne en une formule lapidaire. De même, le poème reprend l'arsenal d'inversions, d'auxiliaires explétifs, de tournures bizarres existant dans La Reine des Fées. Thomson, pourtant, n'est jamais obscur, se défiant de l'hermétisme comme, d'ailleurs, de la transparence. Selon Marmontel, « Le mérite de l'allégorie est de n'avoir pas besoin d'explication » : en effet, si elle est trop obscure, elle tend au symbolisme et si elle est trop claire, elle ne se justifie pas. Thomson a su lutter contre ces deux écueils. même quand son style allégorique exprime une notion simple par des maniérismes traditionnellement attachés au genre. Çà et là affleurent des flèches épigrammatiques généralement placées en conclusion d'une strophe dont elles jugent la description. Ainsi, il fait long feu des systèmes géniaux de l'invité enfiévré d'inspiration (I, 59) dont les idées brillantes fuient avec les nues et laissent « no trace behind ». La méthode ici employée remonte à Martial, se fondant sur un effet de surprise ; le trait décoché est inattendu, voire saugrenu, avec pour seule fonction de déconcerter le lecteur.

Il existe en revanche un style satirique propre à Thomson. La satire est un moyen pratique et efficace de frapper les imaginations, c'est une leçon par l'exemple direct et même par l'image. Ainsi, dans sa présentation du « Miroir aux Vanités », Thomson appuie sa description jusqu'à l'outrance et lui donne un relief encore plus saisissant par l'emploi de l'indicatif présent, ce qui est un procédé classique. Cela dit, il innove quand il joue sur l'ambiguïté des mots ou sur les relations secondaires créées par leur juxtaposition. Aussi se sert-il du mot « muckworm » pour désigner son avare (I,50). À la vision repoussante que donne la réunion de « muck » et de « worm », il ajoute une association d'images « amid his ledgers stalled ». Ce dernier mot évoque encore la boue et le putride. Cet avare est, certes, flanqué de ses registres, mais il s'y trouve aussi enlisé. Dans le même passage, Thomson jour sur l'ambiguïté de plusieurs mots. Le jeune débauché (I, 51) est appelé « the silly tenant of the summer air ». « Silly » est à double sens, évoquant l'état de béatitude bénie rendue par son étymologie « selig » et en même temps la stupidité du benêt. De même, l'expression « puzzling sons of party » (I,54) est équivoque : « Puzzling » signifie d'abord « bewildering, confounding for others » (S.O.D.), ce qui est l'acception moderne du mot ; cependant, il veut également dire « searching in a bewildered way, groping for something », ce qui évoque l'activité intéressée des politiciens, des gens qui intriguent et nous intriguent tout à la fois.

Pour s'exprimer, le didactisme de Thomson a souvent besoin des procédés traditionnels de la rhétorique. Pour autant, il reste difficile de déceler quel est exactement l'esprit avec lequel il s'en sert. Sans doute est-il sérieux quand il fait usage de la phraséologie scientifique, souvent issue du De Natura Rerum de Lucrèce, commençant à se répandre au début du XVIIIe siècle. Ainsi s'accumulent parfois plusieurs termes techniques en l'espace de quelques vers (II,47) : perfection suprême, révolution des planètes,  mouvement des atomes, le tout et les parties, les composants et les composés. Faut-il croire, cependant, à la vertu du style quand le « Bard » adopte le vocabulaire et la diction d'un prédicateur (II,62) ? Tous les procédés rhétoriques en vogue semblent parodiés, depuis l'accumulation des adjectifs et leur inversion (« huge threatening difficulties dire ») jusqu'à la comparaison évidente (« That in the weak man's way lions stand »), sans oublier vocatifs et exclamations : « Resolve! Resolve! And to be men aspire! », et les effets antithétiques : « Speak the commanding word I will! And it is done! ». Thomson s'amuse, force le ton, imite et parodie. C'est sa veine héroï-comique.
Le récit
Le terme « épopée » serait commode pour décrire tout un autre aspect du Château de l'Indolence. En fait, il s'agit d'un récit dans lequel une histoire relativement simple est racontée, mais, souvent par jeu, Thomson alourdit sa narration de procédés épiques traditionnels venus d'Homère et Virgile après avoir été anglicisés par Spenser et Milton, et affectés d'une note burlesque par l'influence de Pope.

Il s'agit-là de formules toutes faites, tantôt brèves (« He ceased, and […] ») (II,20), tantôt amples et encore élargies par une inversion (« This said, his powerful wand he waved anew ») (II,74). Parfois des adjectifs de nature se voient accolés aux objets et aux hommes comme des emblèmes : « Dispatch » est décrit comme « [a] fairy-footed boy » (II,32), soit un Mercure d'allégorie ; le cheval du chevalier devient un coursier « of ardent bay » (II, 35), tandis que la monture de Barde, plus modeste, est « [a] milk-white palfrey » (id.) ; le jour, lui, est flanqué d'un char, sans doute celui de Phébus, « Of active Day, the rapid car » (id). L'hyperbole, enfin, surabonde, avec des êtres dont l'influence devient démesurée, certaines de ces créatures, parfois repoussantes, possèdent même le don d'affecter les éléments : « Tainting the gale in which they fluttered light » (II, 79).

En dehors de ces passages héroïques, Thomson adopte le ton de la simple narration. Est-ce à dire qu'il s'efface de la scène et laisse évoluer ses personnages comme s'ils étaient les seuls maîtres de leur destinée ? On voit le portier s'éveiller lourdement au premier chant (24), s'étirer et vaquer à ses affaires si simplement que l'alexandrin qui le décrit devient évocateur par sa platitude : « And roused himself as much as rouse himself he can ». Bien vite, cependant, Johnson entend donner plus de majesté à son récit et il en rehausse l'effet en lui ajoutant une comparaison rappelant à la poésie d'apparat. Les vêtements dont les invités sont affublés deviennent « loose as the breeze that plays along the Downs » (I, 26). Puis le voici qui apparaît en personne pour faire une petite digression sur les bienfaits de la nudité (I, 26) qui « every flowing birds in pleasure drowns ».

C'est là l'exemple particulier d'un procédé qui se trouve généralement employé dans le Château de l'Indolence. Le poète contamine son récit, l'oriente, le transforme, l'émaille de réflexions ou de souvenirs personnels et lui confère un cachet nouveau par des effets d'image. Thomson évite ainsi l'écueil d'une poésie de la simple narration, qui, si elle ne présentait que des faits précis, deviendrait une prose rimée et scandée. Ici, le récit est prétexte à exercer un talent, certes, mais aussi à infuser l'œuvre d'un peu de soi-même, c'est-à dire de s'abandonner, dans les limites imparties aux bienséances de cette moitié de siècle, au lyrisme.
Le lyrisme
Les thèmes personnels sont éparpillés tout au long des deux chants et ressortissent à trois grands modes d'expression poétique : celui de la description, celui de l'émotion et celui de la vision.
La description
La description possède deux fonctions, elle peint la nature et évoque, pour répondre au sujet choisi, une atmosphère d'indolence. Tel Rousseau en France, Thomson aurait pour la première fois mis du vert dans la littérature de son pays. Cela dit, peut-être plus que le génial Français, il reste bel et bien tributaire de tout un passé.

La toute première description, en I, 2,3,4,5, est révélatrice. La diction poétique traditionnelle est partout : « lowly dale », « flowery beds », « beds of pleasant green », « glittering streamlets », « waters sheen », « sunny glades », lulling murmur », « prattle of purling rills », « lowing herds », « flocks loud-bleating », « shepherds piping in the dale », « sweet Philomel », « sighing gale ». Seules quelques expressions échappent à ce catalogue et, à elles seules, elles témoignent d'un effort nouveau d'adaptation.

Cependant, et c'est là sa véritable originalité, Thomson revivifie les tournures conventionnelles en les insérant dans une construction grammaticale inusitée. Lorsqu'il écrit « With woody hill o'er hill encompassed round » (I, 2), par exemple, la place de l'épithète, précédant non pas un nom isolé mais une cascade verbale, le sort de la banalité. On retrouve le procédé plus loin dans « from peevish day to day » (I, 47) ou encore « from verdant stage to stage » (I, 37). De même, certains mots sont employés avec un sens légèrement différent. Ainsi, « bicker » (I, 3) qui signifie d'abord « wrangle », mais qu'à partir de 1748, répertorié comme tel trois années après la publication du poème de Thomson, a aussi pris l'acception de « applied to the making of any rapidly repeated noisy action, such as the brawling of a stream over stones » (S.O.D.). De plus, un choc est parfois créé par le rapprochement imprévu de deux termes antithétiques, tels « sleepy horror » (I, 5), un oxymore, en somme. Enfin, l'archaïsme communique à l'expression « une note de naïveté gracieuse », selon Léon Morel, à des expressions telles que « half pranked with spring » (I, 2) qui sans cette substitution délibérée (il aurait pu écrire « half deck'd with spring » tout en respectant la métrique du vers), paraîtrait encore plus conventionnelles.
L'émotion
En dépit de la diction poétique obligée,Thomson s'attache à décrire la nature par des effets dépassant la pure tradition. Le bruit des ruisseaux se fait câlin et enjôleur, la forêt impressionnante accentue son froid silence par l'allitération sifflante : « A sable silent solemn forest stood » (I, 5) et les rayons « that played in waving lights from place to place » (I, 44) prennent des reflets de moire. Impressionnisme ? Oui, en quelques moments privilégiés. C'est justement par l'évocation souvent imprécise que Thomson réussit à nimber son poème d'une atmosphère alanguie. Sans dire que son château est habité par l'oisiveté et la volupté, il les laisse à ressentir par le mouvement indolent ou voluptueux de son style. Les accents inconnus de la lyre caressée par le vent (I, 40) se font enchanteurs et, avec grâce et sans effort, l'esprit troublé se trouve naturellement apaisé, « soothed the pensive melancholy mind » (id). Voilà qui n'est pas sans rappeler l'Ode à Sainte Cécile de John Dryden où « the soft complaining flute, « the warbling flute », « the sharp violins » font « mistake Earth for Heaven ».

À l'émotion personnelle de l'auteur est lié un style contrastant souvent avec l'ensemble du poème. Dans I, 47, Thomson évoque le souvenir de ses amis disparus, celui de Pope en particulier. Trois vers de grande dignité, s'allongeant démesurément comme pour s'attarder sur le passé entrouvert, puis une soudaine coupure dont on ne sait si elle est rébellion ou sanglot : « But chief, a while o! lend us from the tomb […] ».
La vision
La vision découverte à la fin du deuxième chant s'exprime en une diction poétique entièrement renouvelée. Alors que le château s'écroule et laisse place à un spectacle d'horreur, Thomson oublie ses intentions didactiques, néglige l'allégorie et s'intéresse au paysage pour lui-même. Les artifices de style prennent alors une dimension nouvelle : l'allitération renforce l'impression d'étrangeté et enlève au monde réel ce qu'il a de dur et de net, l'archaïsme ajoute à l'insolite par son incongruité. À ce propos, Lemonnier a pu écrire : « Thomson à cet égard est plus proche de Coleridge que de Spenser ». Le cauchemar, en effet, a remplacé le rêve et le faux éloge du sommeil et de la paresse a laissé place à un tableau d'apocalypse. C'est Kubla Khan avant la lettre, mais déjà revisité.
La rhétorique et la métrique
Les images
Le Château de l'Indolence comporte un paradoxe : le poème est un livre d'images mais l'expression en est fort peu imagée. Les représentations visuelles sont pléthore, mais ni les comparaisons, ni les métaphores n'abondent. La raison en est sans doute que l'atmosphère de rêve qui baigne ce château n'est pas comparée à la réalité, mais bien la réalité même. Du moins est-ce ce que Thomson tend à faire percevoir. L'image devient alors un luxe à n'utiliser qu'avec parcimonie.

Quoi qu'il en soit, il préfère la comparaison, avec ses deux termes en pendant, son lien médian, plus volontiers en accord avec les tendances stylistiques de la diction classique. Facteur d'équilibre, elle permet de balancer un vers ou un groupe de vers, voire plusieurs strophes en un mouvement symétrique. Ainsi, on trouve des comparaisons avec des termes juxtaposés en parallèle, depuis la rapide formule « as lithe they grow as any willow-wand » (I, 23) jusqu'à l'ample construction en deux parties dont l'une expose l'idée : l'entrée des invités (I, 20), et l'autre évoque le vol rapide des fées qui « through airy portal stream » (id). La métaphore, elle, se fait généralement plus discrète et plus inattendue. Elle ne se prépare pas par un mouvement du style, mais surgit d'un coup, le plus souvent à la fin de la strophe. Par exemple, Thomson feint l'hésitation avant d'entreprendre la description du château : « But how shall I attempt such arduous string? » (I, 31), puis il reprend sa formule en la transformant ; « Ah, how shall I for this uprear my moulted wing? » (id).

Beaucoup d'images sont empruntées au livre traditionnel de la mythologie antique. Outre les dieux de l'Olympe et leurs attributs habituels tels que chars et foudre, les muses, les astres souvent personnifiés sont appelés à donner plus de majesté au récit. Thomson, cela dit, s'évade souvent de l'expression consacrée et créée des images et des comparaisons qui lui sont propres. Elles sont alors inspirées par la nature ou le rêve : le mirage d'un soleil d' Écosse (I, 30), les animaux qui peuplent la campagne (I, 64), les paysages alpestres aux pics neigeux et au ciel glacé (II, 64), ou l'intensité dure et les mouvements accusés et violents d'une vision de cauchemar (I, 46) flanquée de « beetling cliffs » et peuplée d'êtres précipités en des abîmes sans fin « down, down black gulfs where sullen waters sleep ». La versification suit le mouvement en imposant un rythme saccadé.
La strophe spensérienne (cf. General remarks about English versification)
La strophe adoptée possède une personnalité bien définie. Elle ne s'adapte pas à tous les genres, mais convient parfaitement au didactisme et à la création d'atmosphères. L'alexandrin final, en effet, permet de résumer une impression, de clore une discussion, d'ouvrir une perspective ou de frapper une maxime. Les alexandrins de Thomson sont souvent peu réussis lorsqu'il s'en sert pour donner une nouvelle orientation au récit ou, au contraire, arrêter une digression. C'est ainsi qu'on rencontre : « They, till due time should serve, were bid far hence to keep » (I, 46). En revanche, l'expression se fait vigoureuse quand il évoque en un dernier trait le contenu de toute une strophe : « To toil far what you here untoiling may obtain » (I, 19) ou bien : «Touch soul with soul, till forth the latent spirit start » (II, 45). D'autre part, la strophe spensérienne est un vêtement ample qui convient à l'atmosphère indolente, celle du premier chant en particulier. Elle permet de s'attarder sur une évocation ou une description que prolonge de fréquents enjambements poursuivis sur plusieurs vers. Ainsi, la fontaine du château « […] in the middle of the court upthrew / A stream, high spouting from its liquid bed » (I, 27). De plus, la rime renforce une impression donnée en créant des échos réguliers, si bien que la vision s'étale de façon appesantie.
L'harmonie et le heurt des sons
Voyelles et consonnes sont fréquemment répétées et même entremêlées. Le mouvement des reptiles est suggéré par l'accumulation des sons [k] et [i:] : « […] creeping creature seen » (I, 3), le vague grondement des flots par la répétition des [m] : « […] the murmuring main », la douceur mélancolique de la lyre d'Éole par une série de [s] : « […] such sweet, such sad, such solemn airs divine » (I, 39). Parfois l'allitération rapproche deux mots par la syllabe finale du premier et l'initiale du second : « Eat up with penurie (I, 50) », ce qui allonge par une amorce le vocable principal. Certaines cascades d'assonances progressent de vers en vers ; ainsi l'avare, vu au travers du globe de cristal (id), est affublé des sons « car » et « pe » répétés, formant l'impératif latin « carpe » ironique puisque le vieillard cueille tout sauf le « diem » qu'on attend. Cette séquence se poursuit dans trois vers :
Eat up with carking care and penurie,

Most like to carcase parched on gallow-tree.

A penny savèd is a penny got. 
Les ressources prosodiques
On relève aussi de nombreuses substitutions étroitement liées au sens de la phrase ou à l'atmosphère générale.

Le premier chant est construit sur un rythme de berceuse, comme dans certaines Nursery Rhymes telles que « I have placed my cradle on your holly top » (Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, p. 62), alors que la fin du deuxième, suggérant l'horreur et la désolation, est plus hachée. Le contraste est manifeste quand on compare la scansion des strophes 40 et 41 de la première partie avec celle des strophes 79 et 80 de la seconde. Les seuls vers initiaux en donneront une idée :
I, 40 : u – u – u – u – u -

u – u – u – u – u -

Rythme iambique régulier.
II, 79 : u - - u – - u – u -

u u – u – u – u -

Substitution trochaïque au deuxième pied et spondaïque au troisième..

Substitution pyrrhique au premier pied.
L'impression d'ensemble est que Thomson a mis l'accent sur la narration et a adopté une langue qui, en dépit des emprunts à la diction poétique traditionnelle, convient mieux à la peinture des sentiments qu'au récit. Au lieu de déplier une histoire, il la décrit par étapes. C'est pourquoi son poème ne chemine pas le long d'une ligne régulière. Il procède plutôt par paliers et parfois saccades, et à chacun ou chacune, Thomson adapte sa manière d'écrire. Le premier chant est rapide, souvent virulent, en particulier lors de la présentation du « miroir aux vanités » et des invités. Cela dit, le vers s'engourdit ensuite jusqu'à la paralysie qui frappe l'ensemble des personnages. L'étalement sait se faire alors plus descriptif que narratif. Tout se passe comme si Thomson voulait prolonger une impression par le mouvement du vers et les suggestions des sons. C'est un appel à la durée qui naît d'états d'âme correspondant aux tableaux et aux épisodes, si bien que se succèdent les vagues de sentiment et se suivent les stases d'atmosphère.

La facilité n'est pas absente pour autant. Des refrains reviennent au long des deux chants. À ce sujet, Sainte-Beuve, qui s'est intéressé aux Saisons dans ses Causeries du lundi, cite Madame du Deffand : « Sans les roseaux, les arbres, leurs branches et leurs rameaux, il [Thomson] aurait bien peu à dire ». Certes, les « glade », « vale » et « dale » sont rimes faciles, de même que « song », « throng », « along », « among », ce qui, en ce dernier cas, pose le problème de la prononciation de la voyelle au XVIIIe siècle, puisque « along » se dit « o » comme dans « cot » alors que « among » se prononce avec le son voyelle de « cup ». On peut ajouter les « hill », « thrill », « rill », « trill », tout un programme de méandres et de babillage. Cela trahit un certain automatisme. En Thomson, il y a du parolier. Il s'en était, d'ailleurs, fait un drapeau en vantant sa « simplicity of diction ». Abandon à la facilité ? Retour à la fraîcheur aussi. La combinaison des mots n'est pas toujours simple, mais les mots, eux, le sont. Ce vocabulaire de tradition ou ordinaire, il lui donne une force par son élan personnel.
Conclusion
Est-ce là une expression poétique correspondant à la définition donnée par Hazlitt à la fin du siècle ?
The best general notion which I can give of poetry is, that it is the natural impression of any object or event, by its vividness exciting an involuntary movement of imagination and passion, and producing, by sympathy, a certain modulation of the voice, or sounds, expressing it.
Les notions importantes sont exprimées par les termes « natural », « vividness » et « sympathy ».

Thomson est-il naturel ? Bien qu'il ait créé des tournures nouvelles et sache adapter son style aux thèmes choisis, son expression poétique reste souvent tributaire de la diction classique.

Thomson présente-t-il des descriptions saisissantes ? Certes, Le Château de l'Indolence contient de nombreuses visions d'horreur, mais impressionnent-elles vraiment ? L'imaginaire du lecteur de 1745 est peuplé de représentations issues du fond des âges et portées par la tradition qu'un lecteur d'aujourd'hui ne peut appréhender que s'il est un spécialiste. Mais qui d'autres que des spécialistes lisent encore Thomson ?

Thomson réagit-il par sympathie ? La réponse est non : il est absent, lointain, discret. Prend-il position qu'il s'arrête aussitôt comme pour se défier de sa propre sensibilité : « My muse, fondly wandering wide » (I, 48). Que signifie « fondly » ici ? Sans doute encore « sottement », comme au siècle précédent.

En somme, il s'agit d'une poésie qui a découvert des thèmes dont le romantisme se servira pour les développer et en faire la substance de sa réflexion et de son art, mais qui est restée plutôt traditionnelle par son expression. Thomson est bien à la croisée des chemins, mais il en est un qu'il suit sans trop de contrainte, alors qu'il ne fait que s'engager timidement dans l'autre.

1798, l'année de la publication des Lyrical Ballads par Wordsworth et Coleridge était encore loin.

1 A pleasing land of drowsy-hed it was,


Of dreams that wave before the half-shut eye;


And of gay castles in the clouds that pass,


Forever flushing round a summer-sky (I, 46-49)

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«la poésie, c’est simple… c’est autre chose»(Trente haïku rouges ou bleus). Un regard sur son œuvre ( son écriture propre ou ses...

Essai sur la critique en 1711. Malgré ses origines écossaises et sa tardive venue à Londres,Thomson n\Séquence sur la poésie et sur l’histoire littéraire- lecture à voix haute ?

Essai sur la critique en 1711. Malgré ses origines écossaises et sa tardive venue à Londres,Thomson n\5ème Moment Poétique mardi 18 février à 18h30 au théâtre d’Aurillac
«Sirventes des douze troubadours», dans lequel IL critique ses confrères de manière satirique. Le poème commence ainsi

Essai sur la critique en 1711. Malgré ses origines écossaises et sa tardive venue à Londres,Thomson n\«Comment la poésie exprime-t-elle l’aventure du voyage ?» Voici deux...
«e» muet, la diérèse et la synérèse. Rappel sur le sonnet, son histoire et ses contraintes

Essai sur la critique en 1711. Malgré ses origines écossaises et sa tardive venue à Londres,Thomson n\Definition : Petit essai critique sur la notion d'ethnomusicologie

Essai sur la critique en 1711. Malgré ses origines écossaises et sa tardive venue à Londres,Thomson n\Essai sur l'origine des langues
L'allégorie est, selon lui, la langue de l'esprit Le poète ne peut pas être de son temps, si sa langue est d'un autre temps. La langue...

Essai sur la critique en 1711. Malgré ses origines écossaises et sa tardive venue à Londres,Thomson n\La Lémurie, un mythe littéraire de l’Océan indien Par Christophe chabbert
«roman mythique» dans lequel IL évoque cette terre perdue, IL entreprend toute une réflexion métaphysique sur les origines de l’univers,...





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