Du romantisme au surréalisme : statuts et enjeux du récit poétique





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Du romantisme au surréalisme : statuts et enjeux du récit poétique, Etudes réunies par A. Montandon, Université Blaise-Pascal, CRLMC, 1998.

Ludmila Charles-Wurtz
Le récit poétique dans Les Contemplations


Si l'on admet qu'un récit peut se définir comme un "texte référentiel à déroulement temporel" (Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage d'Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov), on peut dire que la préface des Contemplations présente le recueil comme un récit : "Vingt-cinq années sont dans ces deux volumes", lit-on au début du deuxième paragraphe. "Qu'est-ce que les Contemplations ? C'est ce qu'on pourrait appeler, poursuit l'auteur de la préface, si le mot n'avait quelque prétention, les Mémoires d'une âme ". Le recueil est ici explicitement présenté comme un livre à matière autobiographique - et, en cela, référentiel - retraçant vingt-cinq années de la vie d'un homme qui ressemble à Hugo. La phrase qui constitue le quatrième paragraphe établit à elle seule le pacte autobiographique : "Une destinée est écrite là jour à jour". Venant confirmer, s'il en était besoin, la dimension narrative de l'entreprise, le sixième paragraphe emploie le mot "histoire", tandis que le dernier paragraphe a recours au verbe "raconter" : "c'est une âme qui se raconte dans ces deux volumes". Les Contemplations sont d'ailleurs présentées, non comme un recueil, mais comme un "livre".

La construction du recueil dramatise le déroulement temporel qui caractérise le récit : le recueil se divise en effet en deux volumes, dont le premier s'intitule "Autrefois" et le second "Aujourd'hui". Sous ces deux titres s'inscrivent en sous-titres des dates qui délimitent la durée narrative de chacun des deux volumes : le premier va de 1830 à 1843, le second de 1843 à 1856, rejoignant ainsi le temps de l'écriture, puisque Hugo achève et publie Les Contemplations en 1856. La préface est d'ailleurs datée de "Guernesey, mars 1856". Entre "Autrefois" et "Aujourd'hui" prend place le drame de la mort de Léopoldine Hugo, fille du poète, survenue le 4 septembre 1843. Pas tout à fait entre les deux volumes, cependant ; c'est après le deuxième poème d' "Aujourd'hui", dont le titre, "15 février 1843", renvoie à la date du mariage de Léopoldine Hugo, que s'intercale, dans le recueil, une page blanche portant pour seule inscription la date de la mort de la jeune femme, "4 septembre 1843", suivie d'une ligne de pointillés. Le recueil se déploie de part et d'autre de cette mort en un avant et un après énonciatifs, qui ne recoupent pas exactement l'avant et l'après proprement narratifs matérialisés par la coupure entre "Autrefois" et "Aujourd'hui".

Si Les Contemplations se donnent à lire comme un récit autobiographique, il ne s'agit pas pour autant - ou, en tout cas, pas seulement - de l'autobiographie de l'auteur :
Est-ce donc la vie d'un homme ? Oui, et la vie des autres hommes aussi. Nul de nous n'a l'honneur d'avoir une vie qui soit à lui. Ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que je vis ; la destinée est une. Prenez donc ce miroir, et regardez-vous-y. On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ?
Ce livre qui contient "autant l'individualité du lecteur que celle de l'auteur" ne peut donc être considéré comme une autobiographie au sens traditionnel du terme. L'enjeu de l'autobiographie est en effet la construction du "je"-objet du récit en"je"-sujet de discours, ce que Hugo appellerait la construction de "l'individualité". Voilà donc une autobiographie bien particulière qui a pour enjeu "autant" la construction de l'individualité du lecteur que la construction de l'individualité de l'auteur.

Si la vie réelle de Hugo est présente dans le recueil, en tant que matériau poétique, elle n'en épuise pourtant pas le sens. Il faut admettre qu'il s'agit d'un récit autobiographique assumé par un "je" proche de celui de l'auteur, mais aussi de "l'histoire de tous", donc d'un récit qui se détache de la personne de l'auteur. Dès lors, il faut se demander comment le récit de "l'histoire de tous" peut s'acclimater dans le discours lyrique - s'il est vrai que par discours "lyrique" on doive entendre discours assumé par l'auteur. Ou, pour dire les choses autrement, il faut se demander comment le discours lyrique peut raconter "l'histoire de tous". Le "tous"-objet du récit devra devenir le "tous"-sujet du discours.

Pour mettre en lumière toutes les implications de la contradiction entre ces deux termes de "récit" et de "discours", je vais faire un rapide détour théorique et historique, pour lequel je me servirai essentiellement de l'article "Frontières du récit" de Genette. Les théoriciens de la littérature opposent récit et discours depuis l'Antiquité. Pour Aristote, le récit est l'un des deux modes de l'imitation poétique, c'est-à-dire de la mimésis - l'autre étant la représentation directe des événements sur scène. On a là une amorce de la distinction classique entre poésie narrative (ou épopée) et poésie dramatique. Platon, lui, oppose l'imitation proprement dite (mimésis ) au simple récit (diégésis ). Le récit n'est pas, pour lui, un mode de la mimésis , parce qu'il définit celle-ci comme l'imitation de la parole d'un autre : les prises de parole et les dialogues au style direct des personnages sont pour lui mimétiques, tandis que par le mot "récit", il désigne tout ce que le poète raconte "en parlant en son propre nom, sans essayer de nous faire croire que c'est un autre qui parle". Bien qu'Aristote range le récit dans la mimésis et que Platon l'en exclue, tous deux s'accordent à penser que le mode d'imitation poétique le plus fidèle est la mise en oeuvre de discours fictifs au style direct. Le récit, lui, n'est qu'un mode affaibli de la mimésis.

Mais qu'en est-il de la poésie lyrique ? qu'en est-il de ce genre qu'une longue tradition critique définit comme un discours "vrai", c'est-à-dire assumé, non par un personnage fictif, mais par l'auteur lui-même ? Aristote n'en parle pas. Pour lui, l'oeuvre lyrique n'appartient pas aux genres mimétiques, dans la mesure où elle ne consiste pas en l'imitation d'une action, réelle ou feinte, extérieure à la personne et à la parole du poète (définition qui convient au contraire à l'épopée et à la poésie dramatique), mais simplement en un discours tenu par le poète directement et en son propre nom.

Cette opposition entre genres mimétiques et genres non mimétiques ne peut manquer d'évoquer la distinction que fait Benveniste entre "récit" d'une part et "discours" d'autre part. Le premier se caractérise par son objectivité (c'est-à-dire par l'absence dans le texte de toute référence au narrateur). Le second se caractérise au contraire par sa subjectivité (c'est-à-dire par les traces de la présence d'un "je"). "Dans le discours, écrit Genette, quelqu'un parle, et sa situation dans l'acte même de parler est le foyer des significations les plus importantes ; dans le récit, personne ne parle, en ce sens qu'à aucun moment nous n'avons à nous demander qui parle, où et quand, pour recevoir intégralement la signification du texte."1

Or, Les Contemplations se présentent comme un discours assumé par un "je" et comme un récit - "l'histoire de tous". On peut, pour formuler la chose autrement, employer la terminologie de Käte Hamburger dans Logique des genres littéraires : dans le discours lyrique, elle voit un “énoncé de réalité” ; dans le récit, une “narration fictionnelle”. Pour K. Hamburger, en effet, “le langage est énonciation partout où il ne crée pas de Je-Origine fictif”2. Cette distinction est à l’origine de la différence entre les genres lyrique, d’une part, et narratif (ou dramatique) d’autre part ; le genre lyrique se distingue du drame et du roman parce que “nous ne voyons pas dans les énoncés du poème un semblant, une fiction, une illusion”. Autrement dit, une mimésis . On aboutit ainsi à l'idée que le recueil des Contemplations serait à la fois un récit, et de ce point de vue un énoncé fictif appartenant de plein droit à l'univers de la mimésis , et un discours, et de ce point de vue un énoncé réel s'excluant par là même de l'univers mimétique. Cette définition est, on le voit, au plus haut degré contradictoire.

On pourrait, bien sûr, donner tort à Hugo, et prétendre qu'il emploie un mot pour l'autre dans la préface. Mais il me semble plus intéressant de partir du principe que Hugo sait ce qu'il dit, et de se demander quelle redéfinition de la frontière entre discours et récit la poésie lyrique hugolienne peut mettre à l'épreuve.

Le récit autobiographique
Le recueil se donne d'abord à lire comme un récit autobiographique. Dans le volume "Autrefois", les titres des Livres I, II et III retracent les étapes chronologiques des Mémoires d'une âme : à l' "Aurore" de l'enfance succèdent "L'âme en fleur" de la jeunesse et "Les luttes et les rêves" de la maturité. L'insertion de récits au passé dans les discours au présent garantit la continuité de la conscience de soi : un "je" se raconte au travers du prisme du souvenir. Dans "Réponse à un acte d'accusation" (I, 7), daté de "Paris, janvier 1834", au verbe "être" conjugué au présent de la première personne : "c'est moi qui suis l'ogre et le bouc émissaire", "je suis le responsable", "je suis cet abominable homme", "je suis ce monstre énorme", "je suis le démagogue horrible et débordé, / Et le dévastateur du vieil ABCD", succède un récit au passé simple :

Quand je sortis du collège, du thème,

Des vers latins, farouche, espèce d'enfant blême

Et grave, au front penchant, aux membres appauvris (...).
Entre l' "enfant blême" et le poète qui parle depuis l'ici-et-maintenant de Paris en 1834, se dessine une évolution sans solution de continuité. Les crimes poétiques dont le poète reconnaît être l'auteur prennent leur origine dans une histoire, dans un passé :
La poésie était la monarchie ; un mot

Était un duc et pair, ou n'était qu'un grimaud ;

(...)

Alors, brigand, je vins ; je m'écriai : Pourquoi

Ceux-ci toujours devant, ceux-là toujours derrière ?
L'accent que met le poème sur la continuité qui caractérise l'histoire de ce "brigand" est d'autant plus remarquable que la datation du poème est fictive, comme sont fictives la plupart des dates qui s'inscrivent au bas des poèmes des Contemplations : le manuscrit de "Réponse à un acte d'accusation" est en effet daté du 24 octobre 1854 ; il est donc postérieur de vingt ans à la date fictive de "janvier 1834", et n'a pas été écrit à "Paris", mais en exil. Le poème fait partie d'une série où Hugo, désormais républicain, fait retour sur son passé poétique et s'applique à montrer l'unité de son oeuvre romantique et de sa présente action politique. La reconstruction poétique de cette unité est d'autant plus nécessaire qu'elle est fort peu lisible dans la réalité : en effet, en 1834, l'engagement poétique romantique ne va pas encore de pair avec l'engagement politique aux côtés des républicains ; si celui-ci ne fait aucun doute en 1854, il est beaucoup plus problématique en 1834. La visée fictive de l'entreprise autobiographique est ici manifeste : le poème amorce la construction fictive d'un sujet, ou, plus précisément, construit la fiction d'une identité du sujet dans le temps.

On peut signaler, à cet égard, le poème "Écrit en 1846" (V, 3), daté de "Paris, juin 1846", mais écrit en réalité en novembre 1854 ; une note de bas de page de l'auteur prolonge en effet la fiction d'un poème écrit en 1846 : "On n'a rien changé à ces vers, écrits en 1846. Aujourd'hui, l'auteur eût ajouté Clarement."

Nombre de poèmes du Livre I, "Aurore", évoquent le poète à seize ans et situent ainsi, de manière implicite, la naissance du poète républicain dans les années vingt - époque à laquelle Hugo était en réalité encore adepte des thèses monarchistes. Dans le poème "A propos d'Horace" (I, 13), daté de "Paris, mai 1831", mais écrit en réalité en juin 1855, le poète rêve au temps où l'on "n'instruira plus les oiseaux par la cage" et fait remonter sa rage contre les "moines" qui "raturent l'esprit, la splendeur, le matin" à l'époque où "rêveuse bourrique, / Grand diable de seize ans", il était en classe de rhétorique.

C'est encore à l'âge de seize ans que le poète se représente dans le poème "La coccinelle" (I, 15), daté de "Paris, mai 1830" et écrit en octobre 1854 :
J'aurais dû, - mais, sage ou fou,

A seize ans, on est farouche, -

Voir le baiser sur sa bouche

Plus que l'insecte à son cou.
ou encore dans le poème "Vieille chanson du jeune temps" (I, 19), daté de "Paris, juin 1834" et écrit en janvier 1855 : "Moi, seize ans, et l'air morose; / Elle vingt ; (...)." Seul le poème "Lise" (I, 11), dont la datation, "Mai 1843", est réelle, remonte plus loin dans le temps : "J'avais douze ans ; elle en avait bien seize (...)." Les autres font référence à un passé toujours plus proche du présent de l'écriture, sur le mode de la remémoration.

Le souvenir, entre récit et discours

On peut noter la récurrence du vocabulaire du souvenir : "O souvenirs ! printemps! aurore!"1 ; "Garde, enfant, dans ta jeune tête / Ce souvenir mystérieux (...)."2. Le verbe "se souvenir" est conjugué à toutes les personnes : "Se souvient-on qu'il fut jadis des coeurs ?"3 ; "Vous souvient-il (...) ?"4. Mais c'est bien sûr à la première personne qu'on le trouve le plus souvent : "Marquis, je m'en souviens..."5 ; "Mais je me souviens bien..."6 ; "Je n'ai pas oublié ..."7 ; "Je me souviens qu'un jour..."8. Il est remarquable, et somme toute assez logique, que toutes ces occurrences du verbe "se souvenir" à la première personne se trouvent dans le volume "Aujourd'hui" et dans des poèmes du Livre V presque tous datés de 1854 et 1855.

Dans ces récits de souvenirs, il est remarquable qu'on trouve très fréquemment des discours rapportés au style direct. Ainsi, dans le poème "A André Chénier" (I, 5), daté des "Roches, juillet 1830" et écrit en octobre 1854, on trouve tout d'abord un discours au présent et à la première personne adressé au poète mort : "André, c'est vrai, je ris quelquefois sur la lyre." A ce constat succède une explication qui plonge ses racines, une fois encore, dans le passé :
Voici pourquoi. Tout jeune encore, tâchant de lire

Dans le livre effrayant des forêts et des eaux,

J'habitais un parc sombre où jasaient les oiseaux, (...).
Mais le récit au passé cède très vite la place à un discours rapporté au style direct :

Un jour que je songeais seul au milieu des branches,

Un bouvreuil qui faisait le feuilleton du bois

M'a dit : "Il faut marcher à terre quelquefois. (...)"
Le discours au style direct du bouvreuil occupe la fin du poème. De même, le début du huitième poème du Livre III, daté de "Juillet 1843" et écrit en janvier 1855, est situé dans le présent ; le poète y répond en effet aux questions implicites du lecteur, s'inscrivant ainsi dans le présent de la lecture : "Je lisais. Que lisais-je ? Oh! le vieux livre austère". Le récit de souvenir au passé et à la première personne qui prolonge ce dialogue avec le lecteur s'interrompt pour laisser place au discours d'un "martinet" rapporté au style direct :
Je lisais. Que lisais-je ? Oh! le vieux livre austère,

Le poëme éternel! - La Bible ? - Non, la terre.

(... )

Je fus interrompu dans cette rêverie ;

Un doux martinet noir avec un ventre blanc

Me parlait ; il disait : - O pauvre homme, (...).
Les deux poèmes présentent de nombreux points communs. Ils sont datés des années trente et quarante, mais écrits en réalité en 1854 et 1855. Ils consistent en un récit de souvenirs à la première personne interrompu par le discours direct d'un oiseau, "bouvreuil" ou "martinet" ; l'intervention des deux oiseaux interrompt une lecture : celle du "livre effrayant des forêts et des eaux" dans le premier poème, celle du "vieux livre austère", du "poëme éternel" de la "terre" dans le deuxième. Tout se passe comme si le souvenir était toujours souvenir d'un discours, parce que le réel est toujours perçu comme un livre, comme un texte, comme un "poëme". Il est important que le "poëme" soit le dernier terme de cette série de comparaisons : chez Hugo, le texte aboutit toujours au texte poétique, c'est-à-dire au discours. Le roman des Misérables est lui aussi comparé à un grand poème.

Si la nature, et par extension le réel, sont comparés à un poème, c'est parce que, dans la poétique hugolienne, tout élément de la nature est potentiellement sujet de discours, parce que la nature est un "moi" qui se fond dans le grand "moi" de l'infini. L'harmonie de l'univers ne sera réalisée que lorsque tous les "moi" se fondront dans un "moi" collectif, c'est-à-dire lorsque tous les objets muets (et ces objets sont souvent la métaphore des misérables, que leur misère même réduit au rang d'objets) accéderont au statut de sujet.

Dès lors, si le récit de souvenirs aboutit presque toujours, dans Les Contemplations , à la citation (c'est-à-dire à la production) d'un discours au style direct - discours du poète lui-même ou d'autres personnages, comme ici le bouvreuil et le martinet -, c'est peut-être parce que la poésie a pour fonction d'instaurer, dans la fiction, la circulation de la parole que la réalité refuse. Alors que le récit manipule des objets, le discours institue des sujets : on comprend mieux, dans cette perspective, l'effort constant de conversion du récit de souvenirs en discours direct qui caractérise Les Contemplations .
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