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Alain (Émile Chartier)
(1931)

Vingt leçons
sur les
BEAUX-ARTS
Un document produit en version numérique par Bertrand Gibier, bénévole,

professeur de philosophie au Lycée de Montreuil-sur-Mer (dans le Pas-de-Calais)

Courriel: bertrand.gibier@ac-lille.fr
Dans le cadre de la collection: "Les classiques des sciences sociales"

Site web: http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html

Fondée et dirigée par Jean-Marie Tremblay,

professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi

Une collection développée en collaboration avec la Bibliothèque

Paul-Émile-Boulet de l'Université du Québec à Chicoutimi

Site web: http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm




Cette édition électronique a été réalisée par Bertrand Gibier, bénévole,

professeur de philosophie au Lycée de Montreuil-sur-Mer (dans le Pas-de-Calais), bertrand.gibier@ac-lille.fr ,
à partir de :


Alain (Émile Chartier) (1931)
Vingt leçons sur les BEAUX-ARTS (1831)

Une édition électronique réalisée à partir du livre d’Alain (Émile Charrtier) (1931), Vingt leçons sur les BEAUX-ARTS. Paris : Éditions Gallimard, 1931, 6e édition. Collections nrf, 300 pp.

Polices de caractères utilisée :
Pour le texte: Times, 12 points.

Pour les notes de bas de page : Times, 10 points.

Édition électronique réalisée avec le traitement de textes Microsoft Word 2001 pour Macintosh.
Mise en page sur papier format

LETTRE (US letter), 8.5’’ x 11’’)
Édition complétée le 25 décembre 2002 à Chicoutimi, Québec.


Table des matières
Première leçon : le système.
Kant et Hegel. — La forme humaine. — Imagination. — Feuillages et fumées. — Illusions. — Imagination réelle. — La série des arts.
Deuxième leçon : l’art et les passions.
Images trompeuses. — C’est l’action qui invente. — Force et violence. — La purification des passions. — Les paroxysmes. — La danse villageoise. — L’immobile.
Troisième leçon : même sujet.
Le corps humain. — La délivrance. — Le corps et l’esprit. — La contemplation poétique. — Le sublime. — Le sentiment esthétique. — Les arts et les passions. — L’éloquence.
Quatrième leçon : application aux arts du spectacle.
Le spectateur. — Les ruses du spectacle. — La cérémonie. — Puissance de l’architecture. — Application aux autres arts.
Cinquième leçon : la danse.
Le langage. — Le langage absolu. — L’échange des signes. — La danse comme conversation. — Les signes absolus. — Le rythme. — L’harmonie. — La danse guerrière et religieuse. — La danse et le spectacle.
Sixième leçon : la musique.
La voix. — Le cri. — Le son. — Le chant. — La mélodie. —L’harmonie. — Ton et modulation. — Variations. — Puissance propre de la musique.
Septième leçon : la poésie.
La poésie comme musique. — La rime. — Le commun langage. — Le mouvement épique. — Le temps et l’univers. — L’inspiration. — Le miracle poétique. — Le bonheur d’expression. — L’artiste comme penseur.
Huitième leçon : le spectacle.
La fête. — Le cortège. — La cérémonie. — Le carnaval. — Remarques sur l’art de l’écran. — L :acteur. — Paradoxe.
Neuvième leçon : le spectacle (suite).
Le théâtre comme société. — L’école du sentiment. — L’action. — Le temps et le destin. — Le spectateur du spectateur. — La comédie. — Le rire et les larmes.
Dixième leçon : le costume.
La mode. — L’originalité. — L’uniforme. — Costumes de combat. — Le style de l’ornement. — La ceinture. — L’homme et l’animal.
Onzième leçon : le costume (suite).
Costume de cérémonie. — Les insignes. — Perruques et voilettes. — Le costume de scène. — La draperie. — En quoi architecturale. — Le meuble.
Douzième leçon : l’architecture.
Les arènes. — Le château-fort. — La voûte. — La masse et la pesanteur. — Formes rompues. — Le triomphe de l’artisan. — L’école du jugement.
Treizième leçon : l’architecture (suite).
Le beau et le grand. — Le goût. — Les cultures. — Les jardins. — Le miroir d’eau. — Comment il faut suivre la nature. — Le naturel et la nature. — Les villes. — Les machines. — Art et industrie.
Quatorzième leçon : l’architecture (suite).
Le signe de l’homme. — L’énigme. — Le tombeau. — La pyramide. —Le temple grec. — L’arc de triomphe. — La colonne. — La croix.
Quinzième leçon : la sculpture.
Le style. — Rochers sculptés. — Respect de la matière. — Gargouilles. — Le bas-relief. — Les plans architecturaux. — L’ornement sculpté. — La monnaie.
Seizième leçon : la sculpture (suite).
La statue et le portrait peint. — L’homme de Spinoza. — L’amour de soi. — L’éternel. — Le visage égyptien. — Le visage grec. — Le visage chrétien.
Dix-septième leçon : la peinture.
L’apparence. — La pure apparence. — Le métier de peindre. — La couleur à l’huile. — Le jardinier comme peintre. — Mosaïque. — Le vitrail. — La fresque.
Dix-huitième leçon : la peinture (suite)..
L’aquarelle. — Le portrait. — Histoire d’une âme. — Le peintre seul psychologue. — Célimène. — Le vêtement et le nu. — La peinture et le mouvement.
Dix-neuvième leçon : le dessin.
La ligne. — Descartes. — Le géomètre. — Le mouvement. — Les ombres. — Une gravure de Rembrandt. — Le portrait dessiné. — Sur l’imagination. — Sur l’inspiration.
Vingtième leçon : l’artiste.
La Pythie. — L’artiste sauve les oracles. — Le travail et l’inspiration. — L’artiste et l’opinion. — Le poème du printemps. —Pensées et sentiments. — L’homme libre.

Vingt leçons sur les Beaux-Arts

Première leçon
(Le 5 novembre 1929)

Retour à la table des matières
J’entreprends une fois de plus d’explorer ce vaste domaine des Beaux-Arts, difficile à comprendre, monde d’énigmes, de formes qui ne disent mot, mais du moins assez facile à décrire. Chacun peut citer un beau monument, une belle symphonie, un beau poème, un beau portrait, un beau dessin, une belle statue. Il n’en faut pas plus, sur quelques exemples aussitôt une sorte de système se dessine, non pas tant par ressemblances que par oppositions et corrélations. Mais avant d’entrer dans cette étude, je dois avertir que deux auteurs sont ici des guides dont on ne peut se passer, je veux parler de la Critique du jugement de Kant, et de ces Cours d’Esthétique de Hegel, traduits par Bénard, et qu’on se procure encore facilement. Kant a conduit irrépro­chablement l’analyse du beau, et celle du sublime, qu’il distingue du beau. Rien ne dispense de lire ces pages, et je les supposerai connues. Je dois seulement avertir que j’essaierai de réintégrer le sublime dans le beau, ce que la distinction même que Kant maintient entre l’un et l’autre semble préparer. Quant à Hegel, merveilleusement pénétrant et fort presque toujours quand il se donne des exemples, je puis dire que je m’en suis nourri ; mais pourtant je ne prendrai point comme fil conducteur son idée historique. Je la rappelle sommairement. Le plus ancien des arts est l’Art Symbolique, principalement architectural ; l’art moyen, c’est l’Art Classique, principalement sculptural ; l’Art Romantique, qui s’est développé jusqu’à nous, s’est manifesté surtout par la peinture et la musique, traduisant en ces arts, qui sont les moins chargés de matière, la subjectivité infinie, ou les nuances de l’âme personnelle, valeur nouvelle, valeur chrétienne. Je ne veux point refaire à la suite de Hegel cette immense construction, ni toucher à l’histoire réelle des Beaux-Arts ; je voudrais plutôt esquisser ou tenter d’esquisser une physiologie des Beaux-Arts. Considérant la forme humaine, structure, mécanique des sens, des nerfs et des muscles, laquelle n’a point changé de façon appréciable au cours de l’histoire, j’aperçois en partant de là une naissance et renaissance des différents arts, selon un ordre naturel qui toujours commencera et recommen­cera, et qui toujours séparera les différents arts, et même les opposera les uns aux autres. Bâtir, par exemple, est toujours un moment de l’histoire, et bâtir se tient fort près du corps humain, car bâtir c’est toujours se vêtir ; toutefois le vêtement et la parure sont encore plus près du corps humain ; danser est plus près encore de la nature physiologique, et chanter encore plus près peut-être. La poésie, comme le langage, est aussi un produit naturel de ce tuyau sonore, précieux tuyau, dit Comte, et de cette langue, et de ces dents, et de ces lèvres. D’autre part le geste, ce langage universel, mais déchu de son rang de langage par la prépondérance du langage vocal (c’est là un grand fait humain, qui est de tous les âges de l’histoire), le langage du geste, donc, a déterminé non seu­lement les arts mimiques, mais aussi, par l’empreinte du geste dans les choses, les arts que l’on nomme plastiques, comme la sculpture, la peinture, le dessin, sans compter l’ornement architectural. Vous apercevez, d’après cette sommai­re esquisse, que les beaux-arts peuvent être considérés comme des effets des mouvements du corps humain ; ce qui semble éliminer l’imagination ; mais bien loin de nier cette idée commune, que l’imagination est la mère de tous les arts, au contraire je voudrais faire entendre préliminairement que l’imagina­tion, notion fuyante et trompeuse, et d’abord insaisissable, se pose enfin et se laisse saisir toute dans les mouvements spontanés du corps humain. Cette idée est assez cachée ; je ne cesserai pas de l’éclairer ; je voudrais seulement à présent l’exposer, et la livrer à vos réflexions.
L’imagination est, selon la notion commune, le pouvoir de se rendre pré­sents les objets absents ; et vous verrez qu’elle y parvient en effet, mais non pas comme on le croirait à un premier examen. Car on pense communé­ment que l’imagination évoque les choses absentes dans l’esprit même, sous forme d’images impalpables. Il n’est pas de mon sujet de vous montrer, par une analyse serrée, jusqu’à quel point cette opinion est trompeuse. Je remarque seulement maintenant que cette opinion est celle des passionnés, gens qu’il ne faut point trop croire. Un homme qui a peur sent vivement et presque violem­ment la présence de ce qui lui fait peur ; mais il s’en faut de beaucoup que l’image qu’il se forme de cet objet soit bien déterminée. Souvent, pour ne pas dire toujours, car le monde ne cesse jamais de nous envelopper, c’est une cho­se perçue, une chose réelle, qui est tout l’objet de l’imagination. Par exemple un diabolique chat, dans le roman Colline ; et quoique l’imagination travaille ici terriblement, elle n’arrive point à déformer la chose ; ce chat est toujours un chat. Ou bien j’ai peur d’un arbre tronqué et penché sur le chemin ; j’y crois voir un homme embusqué ; mais je ne vois qu’un arbre. Voilà pour la vue. Pour l’ouïe il arrive que le vent fasse entendre une plainte, ou que le bat­tement de l’horloge parle, et dise : « Va-t-en ! Va-t-en ! » ou bien qu’une lourde voiture fasse soudain un bruit d’orchestre. Venons au toucher. Un manchon trouvé sur le lit dans l’obscurité sera pris pour un chat. Or ce que je veux remarquer dans tous ces exemples, comme j’ai fait déjà dans le premier, c’est que l’imaginaire n’est pas dans l’image, c’est-à-dire dans la connais­sance que l’on a de l’objet, mais bien dans l’émotion, c’est-à-dire dans une énergique et confuse réaction de tout le corps soudain en alarme. Et si, au lieu d’interroger l’émotion, qui dicte si naturellement des descriptions fantastiques, on interroge l’objet lui-même, en cherchant si l’imagination y a produit quelque changement d’apparence, on ne trouve rien. Cette étrange découverte, si on peut ainsi dire, est de première importance en ce sujet-ci. Car nous serons, si nous la suivons fortement, délivrés de cette idée qui ne mène à rien, à savoir que notre esprit invente des formes et que notre main les copie. Mais vous ne serez pas assurés de cela sans une enquête au sujet de vos propres rêveries ; et n’oublions pas que celui qui croit avoir vu et qui s’est enfui est toujours éloquent, et souvent irrité si l’on contredit. Il vaut mieux considérer des images qui n’émeuvent guère et dont on est maître. Chacun sait bien découvrir, dans des feuillages ou dans les fentes du plâtre, un visage humain ou une forme animale ; on la perd, on la retrouve ; c’est un jeu de l’enfance, et, je crois, un jeu de tous les âges. Or je me demande ceci : quand je retrouve ou quand je trouve cette forme imaginaire, peut-on dire que ce que j’ai devant les yeux est autre qu’il n’était ? De souvenir, je répondrais oui, mais devant l’objet même, et dans le moment que j’y vois la forme qui n’y est point, il faut que je réponde non. Non, la forme que je connais est ce qu’elle doit être ; c’est toujours feuillage ; c’est toujours fissure ou lézarde dans un mur. En suivant cette idée à travers vos expériences, peut-être arriverez-vous, comme j’ai fait, à conclure que ce monde-ci ne nous trompe jamais, même en ses apparences, et que, selon une forte expression de Hegel, il apparaît toujours comme il doit. Mais c’est ce que le passionné ne veut point croire. C’est qu’il sent en son corps une présence, et que cette présence émouvante le détourne de faire attention. Souvent il fuit, ou il se couvre les yeux ; c’est ainsi presque toujours que sont vus les apparitions et les spectres ; on ne fait ensuite qu’exprimer, par des discours éloquents, toute cette peur que l’on a réellement sentie. L’homme à la fourche, dans les Misérables, c’est un homme qui porte une fourche, et ce ne serait rien d’autre, si l’on regardait. Le diable avec ses cornes n’apparaît que par la terreur. Or, que nous ne formions point d’images, et que tous les genres d’hallucinations ne soient pas autre chose que des discours, cela est discuté et sera discuté sans fin. Je n’essaie même pas de prouver cela ; je le propose seulement. Mais à ceux qui diront qu’ils savent bien ce qu’ils ont cru voir, qui était tel ou tel, je proposerai seulement un exemple, qui serait décisif si l’on y pensait bien ; mais voyez cette malice des passions, qui nous attache à nos erreurs ; souvent j’ai constaté que mon exemple était nié avec colère. Or il n’est pas niable. Il s’agit de cette lune qui paraît si évidemment plus grosse à l’horizon qu’au zénith. Effet d’imagination ; la marche des rayons lumineux n’y est pour rien. Effet d’imagination, direz-vous, mais qui change pourtant l’apparence ; j’ai tort sans doute de voir cette lune plus grande que je ne devrais ; mais toujours est-il qu’elle m’apparaît plus grande ; et telle est la puissance de l’imagination. Or il est certain qu’elle ne vous semble pas plus grande ; prenez vos mesures, comme font les peintres ; mesurez aussi la hauteur d’une île au-dessus de la mer, par temps clair ou par brume, vous trouverez la même hauteur apparente. Et, bref, vous vous convaincrez que l’image perçue n’est nullement changée par la brume, quant à la hauteur, que l’image de la lune n’est nullement grossie ni déformée, et enfin que, dans ces sortes d’hallucinations, il n’y a rien, non, rien d’autre que la perception telle qu’elle doit être. Or je me borne à conclure, assurément trop vite, que si l’ima­gination n’a pas le pouvoir de déformer réellement l’image que nous nous faisons des choses présentes, à plus forte raison il faut dire qu’elle n’a point pouvoir d’évoquer les choses absentes.
Maintenant prenons toujours la nature humaine physiologiquement. Quand j’entends des mots dans le battement d’une horloge, n’est-il pas naturel de penser que c’est ma bouche qui, tout bas, et naturellement bien près de mon oreille, les prononce ? Ici peut-être nous trouverons l’imagination à l’œuvre, et réellement créatrice. Car ce que j’imagine est ici réel, et perçu par l’oreille. Parlant à moi, je produis un fantôme auditif, et ce fantôme est un objet. La seule respiration, dans le silence de la nuit, et modifiée par mille causes, fait déjà musique, accent, parole, bruit imitatif. J’ajoute que je fais du bruit par le moindre mouvement, du pied, de la main, des doigts. Représentez-vous donc l’imagination, cette peureuse, cette folle, cherchant son objet, et ici, par les seuls mouvements du corps, se donnant un réel objet.
Le toucher aussi se donne un objet ; et cela est tellement évident qu’on n’y pense point. L’imagination, mouvement du corps, se touche elle-même continuellement. Rien n’est imaginaire quand je pense à une attitude ou à un mouvement ; c’est que je prends l’attitude ; c’est que je fais le mouvement et parce que le moindre détail ici m’est sensible, l’esquisse suffit. Mais outre cette connaissance de mon corps par l’intérieur, je connais aussi mon corps comme un objet ; je me frappe, je me prends à la gorge. Enfin le heurt, le frottement, la pression de mon corps sur les corps environnants complètent une scène imaginaire où rien n’est imaginaire. Tel est le principe de l’art des mimes.
La vue se donne-t-elle un objet ? Ou plutôt notre corps donne-t-il un objet à notre vue ? Oui, et de plus d’une manière. Je remarque d’abord que je me donne aisément le mouvement des choses par mon propre mouvement ; la lune court et danse avec moi. Le seul déplacement des yeux fait paraître et disparaître une chose et une autre. Mais c’est surtout le geste des mains qui me guide, esquissant pour mes yeux la forme de l’objet. C’est déjà dessiner ; c’est déjà écrire. Ce ne serait pas dessiner tout à fait si le geste ne laissait des traces ; mais il faut remarquer que nos mouvements ne cessent de dessiner réellement, de sculpter réellement, de construire réellement. Le pilier s’use selon mon passage, et la voûte s’use selon ma taille. Une table est polie par l’usage. L’arc porte la trace en creux de la main. Le pied de Vendredi est moulé dans le sable. Par quoi on voit que l’imagination donne aussi des objets à la vue et souvent durables ; et l’on peut aussi toucher ces traces. Une poignée d’outil façonnée par ma main, ma main la reconnaît. Palper c’est déjà sculpter. Sculpter ne fut peut-être au commencement qu’une impatience, devant quelque image née d’une pierre trouée, ou des fissures d’un mur, image saisie, et puis perdue, qu’un trait de l’outil change et quelquefois sauve. Qui n’a achevé quelque esquisse de hasard, née d’une tache d’encre ou d’un griffonnage machinal ? De telles actions fixent et enchaînent l’imagination ; elles lui donnent objet, comme le chanteur donne objet à ses oreilles. Et, com­me le chant recouvre et efface les fantômes sonores, ainsi la pierre sculptée efface les fantômes visuels, toujours évanouissants, toujours revenant à la seule peur et à la seule attente. Un poète m’a dit que, lorsqu’un hémistiche était en route, il fallait l’achever, et après un vers en faire un autre. Et l’homme d’imagination est peut-être un homme qui ne sait pas se contenter de ce qui est informe, un homme qui veut savoir ce qu’il imagine. Ainsi c’est parce qu’on ne peut feindre des images que l’on fait des œuvres. On sculpte afin de voir et de toucher le dieu. La fable de Protée a ce sens-là parmi tant d’autres ; il faut enchaîner Protée si l’on veut qu’il parle. J’anticipe, mais il me semble que par ces remarques on voit naître les arts, et que même on y distingue un ordre.
Je mettrais en premier lieu les arts qui ne changent que le corps humain : danse, chant, poésie, musique. Et en dernier lieu, par opposition, les arts qui changent réellement l’objet extérieur : architecture, sculpture, peinture, dessin. Entre deux je voudrais placer l’art dramatique, comprenant tous les genres de spectacle, sous l’idée même du spectacle, laquelle n’est nullement dans les premiers arts. On chante, on récite, on danse et on mime pour soi. Même l’échange de ces signes, comme dans la danse ou le chœur musical, n’est pas encore à proprement parler spectacle. Et l’idée même de spectacle doit être considérée de près. On y arrive, il me semble, par le Cortège et la Cérémonie, qui sont comme des espèces d’un genre, la Fête. Ici c’est bien toujours le corps humain qui est, par ses mouvements, l’objet principal ; mais il est objet à la fois pour lui-même et pour d’autres. Dans la Fête, chacun signifie à soi et aux autres que c’est fête ; et cet échange de signes, qui redouble les signes, est la fête en son essence. Pourtant la fête n’est pas un spectacle pour ceux qui n’y participent point ; et il arrive même que le cortège ou la cérémonie refusent d’être spectacles. Cet art du spectacle se suffit d’abord à lui-même ; il joue pour les acteurs, non pour le public.
Toutefois c’est certainement de cette forme d’art que naît le spectacle, par une séparation, premier mouvement humain de réflexion peut-être, entre l’homme qui joue et l’homme qui perçoit ; et nous aurons à examiner de très près ce que c’est qu’un spectacle, et même comment le spectateur est lui-même spectacle, ainsi que le Chœur de la tragédie grecque nous le représente. Et je ne crois pas que, sans cet examen préparatoire, on puisse bien compren­dre Architecture, Sculpture, Dessin, et surtout Peinture. Ces arts fixent en quelque sorte le spectacle, et le séparent énergiquement du spectateur et même de l’artiste, ce qui fait un autre monde.
Mais il faut finir. Cette sommaire description ouvre, comme on le voit, le chemin à des analyses qui peut-être mordront sur chacun des arts, ce qui permettra de définir les Beaux-Arts, de les séparer, et même de les opposer par leur loi propre, comme nous les trouvons, dans le fait, séparés et opposés.

Vingt leçons sur les Beaux-Arts

Deuxième leçon
(Le 12 novembre 1929)

Retour à la table des matières
Dans la précédente leçon, j’ai mis en avant une idée difficilement saisis­sable, sur laquelle je ne cesserai pas de revenir. Comment la rassembler le mieux ? Il s’agit de cette imagination aveugle qui cherche objet ; de cette ima­gination inquiète qui semble dessiner dans l’esprit même, ou sur les choses, mais qui, comme puissance de l’esprit, est la tromperie même. J’ai voulu dénoncer les spectres et apparitions, qui ne sont rien ; j’en ai donné l’exemple le plus frappant dans cette lune à l’horizon, qui semble grossie, mais qui ne le semble même pas ; j’ai pris ici en délit flagrant l’homme ému, qui croit voir, et ne voit pas. L’idée est difficile, et occuperait bien dix leçons. Il me suffit d’en retenir que ce que nous appelons nos images, et que, dans la colère, dans la jalousie, dans l’anxiété, nous croyons nettes, colorées, frap­pantes, sont plutôt comme cette Eurydice qu’Orphée ramenait des Enfers, sous la condi­tion de ne la point regarder. Ces apparitions qui tournent autour de l’arbre sont nos supplices et nos tentations ; nous les sentons présentes par l’émotion en nous-mêmes, nous les touchons en nous-mêmes ; nous ne les voyons jamais, nous ne les entendons jamais. Disons en résumé que la pensée n’évoque point de formes, non pas même quand elle se souvient.
Comment donc inventons-nous un chant, un profil, une courbe, un volume ? Non pas par la pensée méditant ou contemplant, mais par l’agitation de ce corps humain, que la moindre touche met tout en mouvement. Le cri est un de ces effets, et qui donne aussitôt à percevoir. La marche et le geste en sont d’autres, qui donnent aussitôt objet à mon toucher ; je me frappe, je me heurte aux choses ; objet aussi à ma vue ; je perçois mon geste, ou la trace de mon geste, ou le vestige de mon action ; mon propre mouvement met les cho­ses en mouvement, en fuite, en poursuite. C’est dire que l’imagination aveugle ne laisse pas longtemps les choses, ces fidèles et purs témoins, dans leur premier état. Le passionné change le monde en y jetant des cris, son propre corps, la force de ses mains. Et, comme Ajax s’éveillant voit les troupeaux qu’il a massacrés, nous voyons les effets, et telles sont les images, maintenant choses réelles, et que nous poursuivions en vain par la seule pensée. Elles nous reviennent, comme le cri, et même elles nous restent, souvent bien différentes de ce que nous pensions voir. Le cri ne me présente qu’indirecte­ment le spectre aimé ou redouté. Nos mouvements, en ce monde où nous trouvons passage, laissent plutôt la trace en creux de nos passions, comme un conquérant laisse désert et ruines, qui sont bien son image, mais non pas son portrait.
C’est pourtant de ces mouvements, qui sont le réel de l’imagination, que l’on peut dire qu’ils créent, et d’après deux conditions ; l’une est la forme et la structure de notre corps ; on ne crie pas n’importe comment ; l’emphase et la fatigue règlent nos cris, nos mouvements et nos gestes ; l’autre est la forme et la résistance des corps environnants ; le cri résonne plus ou moins, les solides nous détournent ; les corps déformables et friables gardent nos traces selon le grain de la matière. Certains objets, en certains arts, représentent ainsi comme un moule en creux de l’action humaine ; un sentier, un escalier dans le roc, un arc de triomphe, un puits, une maison, un lit, un fauteuil, une bague, un col­lier, une armure, un arc, une pelle. D’autres reproduisent, par la trace d’un geste descriptif, les choses auxquelles nous voulions penser ; tels sont un dessin, un objet sculpté. Dans tous ces cas, la pensée trouve objet. Elle pense, par ces signes, à autre chose qui n’est plus ; elle imagine, en ce sens qu’alors elle est témoin de l’invention ; mais l’invention serait toujours un changement réel dans le monde. Et le principe des arts serait que la pensée n’invente point, que c’est le corps, c’est-à-dire l’action, qui invente. On comprend que je ne veux pas donner ce principe comme évident. Ce n’est qu’une manière de lire, si je puis dire, les œuvres, ou, avec d’autres mots, de rendre compte de l’inspi­ration, qui serait donc toujours mouvement, action qui ferait toujours œuvre. Remarquez dès maintenant que, pour le chant et la parole, on ne trouvera point de difficultés. Impossible d’imaginer ici sans chanter ou parler. Mais peut-on imaginer une danse sans danser ? Tel est le chemin. Et je laisse mûrir maintenant cette idée en vos esprits. Nous la retrouverons.
J’ai donc, par ces mouvements convulsifs, tracé le commencement de tous les arts. Mais c’est trop ; c’est plus que nous ne cherchons. Nous cherchons les Beaux-Arts, et nous ne les tenons pas encore. Toutefois par ce côté nous avons saisi quelque mouvement tumultueux, de lui-même emporté, de lui-même varié, de lui-même enfin fatigué, une sorte de fureur, pour tout dire, qui est certainement dans les Beaux-Arts, et qui les soulève par le dessous. Je citerai seulement Michel-Ange et Beethoven ; ce sont deux violents et deux désespérés. Il suffit de lire à ce sujet les deux livres de Romain Rolland, et les lettres de Michel-Ange. Disons qu’il y a, dans les œuvres d’art les plus émouvantes, une sorte d’excès, un commencement de grimace, qui quel­quefois envahit tout (Pensez aux monstres de l’Inde et aux figures à plusieurs bras), qui quelquefois se rencontre dans les ornements accessoires (Cathé­drales, gargouilles, damnés) ; mais cet élément diabolique n’est jamais si sensible que lorsqu’il est surmonté, vaincu, enchaîné. Même dans la douceur et dans la grâce, s’il n’y a pas une force grondante, nous tombons dans le charmant, dans le joli ; nous perdons le beau. Et c’est par là qu’on peut expliquer que l’on préfère souvent la force, au péril même d’un genre de laideur. Je ne dis pas laideur achevée, mais laideur menaçante. Et ces remar­ques me conduisent à une autre idée que je veux développer elle aussi ample­ment, et qui déterminera mieux les Beaux-Arts. Mais n’oublions pas la force, et violence, comme dans
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