I. Construction psychique : Genèse de la pensée et de la représentation 2





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B.L’espace de jeu

1.L’aire transitionnelle et le jeu créatif


L'espace transitionnel selon Winnicott est cet espace qui va jouer un rôle essentiel dans les processus de représentation et de symbolisation et qui va permettre un premier décollement avec l'objet maternel, un premier mouvement de l'enfant vers l'indépendance.

L’aire transitionnelle dans le cadre de notre atelier est double, il est situé premièrement autour de la table d’accueil, où se font les exercices avec les images et les mots comme appui, pour ensuite être transposé dans l’aire de jeu, où le corps et l’imaginaire est appelé à s’exprimer dans un « faire comme » au niveau de l’imitation et un faire « comme si » au niveau de la symbolisation.

Notre premier espace est donc en ce sens celui du ressenti et de l’expression du sujet, alors que les second serait plutôt de l’ordre de la symbolisation de l’objet.

Selon Anzieu (1981), la re-création d'une aire transitionnelle est une condition nécessaire (mais non suffisante) pour permettre à un individu, à un groupe, de retrouver la confiance dans sa propre continuité d'être, dans sa capacité d'établir des liens entre lui-même, le monde, les autres, dans sa faculté de jouer, de symboliser et de créer.

Winnicott, dans la partie « Vivre créativement » (1970) de son livre intitulé « Conversations ordinaires », définit la créativité, non sans quelques retenues, comme étant un « faire » qui dérive de l’« être ». Il affirme en préambule à toute définition que « pour être créateur, l’individu doit exister et sentir qu’il existe »30, et que « le faire-par-impulsion doit l’emporter sur le faire-par-réaction »31.

Plus loin, il ramène le processus de créativité, à cette expérience de la première enfance où le bébé découvre sa capacité à créer le monde.

 France Schott-Billmann reprend de manière très claire ce lien qui s’établit entre production culturelle et aire transitionnelle « le jeu, le théâtre, la danse, la religion, bref toutes les productions culturelles sont des manifestations de cette activité transitionnelle. Et, de fait, elles s’enracinent bien dans l’imaginaire, mais en même temps, elles permettent de s’en dégager en l’ex-primant dans l’espace intermédiaire où il peut être mis à distance »32.

2.Rituels, rythmes, pulsations et réorientation symbolique


Les rituels ne sont pas seulement des évocations ou des répétitions mais des réactualisations, des réitérations de messages ancestraux et communautaires ; c’est à une mémoire de type analogique que le rituel fait appel, c’est-à-dire aux métaphores et aux symboles.

Le rituel mobilise une mémoire partagée par tous les individus du groupe et invite l’individu à se conformer aux valeurs du groupe, mais aussi à son histoire et à sa filiation.

Si le rituel est positif, il implique une réorientation symbolique, alors que s’il est négatif, il serait de l’ordre de la répétition compulsive, à mettre du côté de la pathologie et de la morbidité.

Le rituel est donc toujours sous-tendu d’un mécanisme de répétition, qui selon Fraiss, engendre ou la satisfaction de l’attente, ou l’étonnement devant l’inattendu, suivant que le varié ou l’identique l’emporte.

Si le rituel a une valeur de socialisation indéniable, le rite lui, est le garant d’une inscription dans une chaîne générationnelle.

L’aire transitionnelle dans le rituel est celui du simulacre, de la transformation, de l’imitation et du rapport avec l’autre.

Le rythme fait fonction de loi primordiale, il est intrinsèquement lié sur le plan biologique à la psyché de l’individu.

Ce sont les premiers rythmes de la mère, ceux du bercement, qui montrent les premières différenciations à l’enfant, différenciations dans le temps et dans l’espace.

La nature de tout signe se définit selon le rapport plus ou moins étroit qui existe entre le signifiant et le signifié. Cela va du signifiant qui est une partie du signifié (traces, indices) jusqu'au rapport totalement arbitraire qui relie le signifiant et le signifié (le signe linguistique proprement dit, le mot). Le symbole a un statut intermédiaire. Il a une ressemblance, une association avec le signifié selon une liaison plus ou moins explicite, consciente ou inconsciente.

Les formes de la fonction symbolique sont les mimes, les gestes, l'expression corporelle, les jeux symboliques (cadences, rythmes, danse, comptines, musique, poésie, etc.). Il y a fonction symbolique chaque fois que l'individu veut signifier, rendre compte d'une réalité à l'aide d'une autre dont le choix n'est pas arbitraire.
Il y a donc volonté de signifier autrement que par les mots communément utilisés.
Cette volonté implique une projection sur la réalité signifiante de sa propre vision des choses, de sa représentation de la réalité, "Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville", dit Verlaine.

La réorientation symbolique, fonctionne comme substitut servant à représenter les pulsions. « L’inscription des pulsions dans des formes symboliques qui les contiennent et les représentent de façon acceptable par le surmoi est à la base de la réorganisation psychique »33

3.Espace de jeu et espace du spectateur


L’espace théâtral est séparé du public par une ligne imaginaire qui trace réellement la limite de passage entre la réalité, le public et l’imaginaire de la scène.

L’aire du public est celle de la réception, alors que l’aire de jeu est celle de l’action.

Laura Sheleen, parle de l’espace du public comme d’un espace-temps consacré à la nomination, c.à.d. au partage verbal des sensations découlant du jeu, sensations vécues tant par le spectateur que par l’acteur. A ce partage « exprimé », précède un autre partage, inconscient pour sa part, où chaque spectateur est en lien avec ses frustrations, ses projections et où chacun règle ses comptes avec soi. 

L’aire du public est donc le lieu de la réalité, où chacun parle en son nom propre, en utilisant le « je » pour se définir. C’est le lieu où se noue le dialogue.

L’espace de la scène, nous décrit encore Laura Sheleen est « la partie du théâtre où jouent les acteurs, l’action même qui fait le sujet, l’ensemble des objets qui s’offrent à a vision…Scène…cène la table où le repas (le corps du dieu) sera pris… l’autel où le corps sera offert pour le « sparagmos » (division, morcellement) qui doit précéder l’omophagie (incorporation, acte de manger). Quand le protagoniste (premier acteur) prendra son courage pour se placer sur cette table qui est la scène, il sera le premier à « agoniser » devant les yeux incorporant des spectateurs. En montant sur scène, on pénètre dans le vif du problème : avoir quelque chose à montrer (en étant sujet) et accepter de s’exposer, d’être incorporé par le regard de l’autre (devenir l’objet du spectateur).»34 

4.Le faire « comme si » : du jeu qui s’appuie sur la règle au je qui s’appuie sur la loi


Nous nous contenterons ici de reproduire un passage un peu long du livre d’Alain Didier Weill « les 3 temps de la loi» mais qui est tout à fait à propos dans notre réflexion : « Le comédien est par excellence celui qui sait mesurer l’abîme séparant la règle du jeu de la loi.

Le paradoxe auquel le conduit la règle du jeu qui lui est imposée est de découvrir qu’il est possible de faire surgir sur scène la dimension du vrai en jouant un être autre.

Pourquoi peut-il être si naturel, si peu emprunté, quand il emprunte les mots de l’Autre, alors que, lorsqu’il a à parler hors de la scène, sur la scène de sa vie, il découvre le sentiment douloureux de faire semblant, de ne plus être dans le vrai.

Alors qu’il se sent vrai quand il a, sur scène, à faire semblant, il se découvre habité par le sentiment du faire semblant quand, hors scène, il ne lui est plus explicitement demandé, par une règle de jeu, d’assumer le semblant, mais implicitement demandé, par la loi, d’assumer sa vérité »35

Le « comme si » au théâtre est ce qui permet chez tout un chacun, autant de mouvements d’idéalisation que d’affirmation et d’expression de sa singularité.

Cette formulation, cet appel à faire comme si, offre au sujet la possibilité de se dire qu’il est le rôle, puis de manière contradictoire à affirmer qu’il ne l’est pas.

Cette mise en mouvement identitaire nous rappelle Diderot est ce qu’il nomme « le paradoxe du comédien ».

Il n’y a pas d’espace de jeu sans dénégation, sans le faire comme si.

A cette règle qui doit être intériorisée, le sujet qui se prête à son jeu, doit avoir la possibilité de s’éloigner de lui-même pour permettre à un autre je de surgir.

Cet autre je, intériorisé, serait à l’image du père, de la mère, du frère ou de la sœur dans les jeux de rôles d’enfants, mais pour les adultes migrants en grande difficulté, le « faire comme si », n’est pas une règle qu’ils saisissent facilement, tout comme la possibilité de mettre en scène d’autres personnages qu’eux-mêmes, est variable en fonction de l’estime de soi et du regard de l’autre qui ne doit pas être appréhendé comme un regard meurtrier mais comme un regard neutre qui soutien et qui entend.

5.L’analyse verbale


« La valeur thérapeutique de l’art réside dans la capacité de partager des expériences et des émotions qui restent enfouies, bloquées et inexprimables, sauf dans des conditions artistiques contrôlables »36.

La question de l’analyse verbale est une question fondamentale que tout art-thérapeute se pose de manière continue.

S’il est clair qu’il ne s’agit en aucun cas de poser des diagnostiques par rapports aux scènes amenées, ou d’en faire des retours analytique, notons que le théâtre naît lorsque l’Homme découvre qu’il peut s’observer lui-même, jouant et ayant été vu jouant.

Toute personne qui passe sur scène, révèle obligatoirement quelque chose de soi, de son histoire, de ses angoisses, de ses fantasmes, et c’est dans l’analyse verbale qui s’en suit, que la place du spectateur prend toute son importance.

Le spectateur joue ainsi un rôle de miroir indirect, par ce qu’il renvoit, par ce qu’il perçoit et par les projections qu’il y met.

Pour qu’il y ait un jeu théâtral, il faut qu’il y ait un autre en face, sinon nous serions dans le registre de la folie, les retours qui sont faits sont ainsi toujours subjectifs.

Partie Pratique et analyse
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