D2 et 3 bateau atelier 2, 3, 4





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date de publication19.01.2018
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L’impressionnisme en peinture
Il est toujours difficile de trouver un précurseur au mouvement d’impressionnisme. Mais s’il en est un, un peu oublié de nos jours, il s’agit de cF Daubigny (1817-18978), peintre qui est très apprécié pour son réalisme paysager, pour ses paysages très figuratifs,
D1 La moisson, 1852



Ainsi fera –t-il des tableaux d’animaux pour les chambre agricoles, où l’artiste assigne au spectateur une vérité ; celle de l’objet paysage posé face à soi, comme une vérité incontestable.
Mais c’est cette quête de la vérité en peinture qui va conduire CF Daubigny à déployer, presque ne parallèle à son métier de peintre paysager réaliste, d’autres recherches. Où est la pôle de la vérité : est-il dans l’objet-paysage imposé ? Est-il dans la conscience de celui qui s’impressionne du paysage et qui le représente ?
Trouver la vérité, être au plus près du réel : ceci va déjà conduire Daubigny à quitter l’atelier des reconstructions académiques, à aller sur le site, non plus face au motif, mais dans la situation, ‘ »sur le motif » où l’on s’impressionne des choses.
Si Daubigny va être (avec dupré, corot) l’un des fondateurs de l’école de Barbizon, il va aussi être attiré par la recherche de fusionner le plus possible avec les éléments de la peinture, à savoir les couleurs, les reflets, l’eau, la lumière, à être « dedans » les reflets. Etre dans la lumière, dans les reflets, et non plus en face, ceci va d’ailleurs conduire Daubigny à inventer un nouvel outil que reprendront les impressionnistes : le bateau atelier.
D2 et 3 bateau atelier 2 , 3, 4

A partir des années 1847, Daubigny se fixe à Auvers sur Oise, et commence, en parallèle à son activité de peintre réaliste, une nouvelle peinture, non plus face à l’objet, face à la situation, mais dedans, dans la situation dont s’impressionne notre conscience.
Daubigny va ainsi faire une série de toiles sur un même motif, le ruisseau ou le rû de Valmondois. Le premier date de 1847, le dernier de 1877.
Dia5 ruisseau de valmondois


Il ne le savait, le chemin physique qu’il emprunte pour aller faire ces paysages du rû à Valmondois ouvre le chemin de la peinture moderne

D7 Cézanne : vue du village d’Auvers

D8 Van gogh

D9 Daumier : la troisième classe

D10 : Vlaminck

Voici le dernier
D11 Rû à Valmondois

Ces tableaux, que Daubigny ne montrera que tardivement, vont faire scandale de la part d’un paysagiste pour lequel on attendait un réalisme strict. C’est ainsi à propos de l’une des versions du Rû de Valmondois que T gautier écrit :
D12

« il est vraiment dommage que ce paysagiste néglige à ce point les détails et se contente d’une impression. Les paysages de Monsieur Daubigny n’offrent guère que des taches de couleur juxtaposées ».
Sans le vouloir, T Gautier a défini l’impressionnisme : négliger les détails, mettre entre parenthèses le trait, la certitude figurative, s’abandonner à l’impression des choses apparaissant à la conscience »
On a qualifié Daubigny de « chef de l’école de l’impression », mais bien évidemment l’impressionnisme, tel que nous le connaissons aujourd’hui commence après lui, et notamment avec C Monet (1840-1926) qui en fut la personnalité la plus marquante. En choisissant de me retreindre à C Monet, celui-ci, qui est d’ailleurs encouragé par Daubigny, cherche, lors des œuvre de jeunesse sa voie, en s’orientant sur des peintures d’atmosphère.
D13 Terrasse à Sainte-Adresse, 1867



Mais c’est lors d’un séjour à Londres, en 1870-1871, qu’il découvre les œuvres de Turner, l’apparaissant dans l’impression floue, avant toute stabilisation, et trouve alors les principes qui vont fonder la peinture impressionniste.
D14 Pluie, Vapeur Vitesse



Il s’agit de mettre en scène le moment de l’impression, où l’accent ne porte plus sur un objet, mais sur la façon par laquelle le conscience s’impressionne d’un objet qui se donne à elle…
D15: impression, soleil levant 1872


D16 Nadar Anecdote de Impression, soleil levant (1872), du salon de refusés dans l’atelier de nadar et de l’article du charivari par Louis Leroy (1874) : « l’exposition des impressionnistes »
Trois grands principes peuvent définir les orientations techniques de l’impressionnisme :
Premièrement il va être question de mettre en parenthèses les procédés « traditionnels » des normes académiques de la peinture
D17 Le trait au profit de « taches de couleurs juxtaposées »

D 18 Les lilas au soleil, 1872


D19 Le jardin de l’ artiste à Vétheuil, 1880


D20 : extrait du jardin de l’artiste à v.
D21

La tonalité unique. Ceci s’opère au profit d’une superposition de couleurs, mais jugées incompatibles. Il n’y a plus de tonalité unique, (où toutes les couleurs utilisées sont référées à une couleur-tonalité de base), mais plutôt un voyage où l’on joue sur le ton local, où l’on passe d’une région chromatique à une autre.

D 22 Bateaux rouges, 1875


D23 champ de coquelicots ; 1875


Cette indétermination chromatique où le peintre a mis entre parenthèses toute tonalité unique pré-établie va .s’opérer au profit de la conscience perceptive du spectateur. Teelle sera la technique du mélange optique
D24 Un coude de l’Epte, près de Giverny (1898) (l’œil synthétise la couleur visée qui n’est pas donnée)


Et d suivante : peupliers au bord de l’Epte 1898


D25 Le cadrage traditionnel (la règle d’Alberti, scène vue à 1m du sol)) est suspendu au profit d’angles où le regard se place depuis tous les points de vue possibles.

D26, 27, 28 Femme à l’ombrelle, 1886
Le temps, est suspendu, comme pour saisir un entre-deux flottant

D 29 Coquelicots, 1873

D 30 Ou suspendre les volutes de la Gare st Lazare 1877
D31 Après cette mise entre parenthèses, un deuxième grand axe est celui de variations dans le flou de l’impression

Ces variations sont internes aux toiles

D 32 Le pont japonais, 1918

ou externes : les séries

D 33 La cathédrale de Rouen, 1894.
Finalement, au-delà de ces variations, il s’agit de s’acheminer
D34 vers une essence vibratoire, une vibration essentielle de la lumière et de la couleur qui serait au centre du rapport de perception, et sans laquelle ni la peinture, ni la conscience qui s’en impressionne ne sauraient être. (dernière période Giverny)

D35 Le jardin de monet (1900)

D36 glycine (1910)

D 37, 38 Nymphéas (1910)
De l’objet externe à une essence vibratoire : tel pourrait être le parcours de Monet entre

D 39 Cour de ferme(1865) et

D40 Iris (1917).
Après c Monet, passons à un autre Claude, qui a l’air de se moquer le Femme à l’Ombrelle.
Il s’agit de c Debussy (18/62-1918)
Un faune qui « las de poursuivre la fuite peureuse des nymphes et des naïades, se laisse aller au sommeil enivrant, rempli de songes enfin réalisés, de possession totale dans l’universelle nature…. »

Prélude influencé par le poème de Stéphane Mallarmé, L’après-midi d’un faune….
22 décembre 1894 : un prélude au XXe siècle se fait entendre, prélude assuré à la musique nouvelle. Il s’agit du Prélude à l’après-midi d’un faune. Ce prélude, selon P Boulez « instaure une respiration nouvelle de l’art musical […] La musique moderne s’éveille à l’après-midi d’un faune. Quelque chose d’irréversible s’est produit ».
Cette irréversibilité remet en fait en cause les structures les plus fondamentales de la musique : l’harmonie, le temps, la forme.
Our cette remise en cause suit les trois grands principes préalablement présentés pour l’impressionnisme. Notons que Debussy s’est toujours défendu d’être un musicien impressionniste, considérant que l’impressionnisme ne concernait que la peinture. Toutefois, on peut dire que ce que les peintres impressionnistes font en peinture, Debussy le fait en musique.


Ainsi, on observe

D 42 et audio (pmf, k7 ; dr gra)

  1. mise entre parenthèse de la « grammaire » musicale classique :

  • Suspension de la non-résolution/résolution (à partir d’une tonique, accord « faux » puis « juste ») au profit d’agrégats non résolus, « flottants » de notes : « noyade du ton ».

  • Transgression des conventions harmoniques (triton)

  • Création d’un nouveau système (espaces de « onzième ») et révision de la gamme  (do ré mi fa# sol# la #)

  • Plus de tonalité prédéfinie, mais un voyage d’une région tonale à une autre

  • Suspension de la métrique du temps

  • Dissolution de la forme musicale (Lied+sonate+variations)



D43


  1. Variations

Passage d’une région tonale à une autre

Juxtaposition de formes multiples

Temps non balisé, juxtaposition de durées

Non-résolution flottante des accords


  1. Acheminement vers une essence musicale « vibratoire »

Travail sur le timbre (couleurs sonores pures)

Retour sur les « arabesques » de la ligne mélodique
Là aussi, c’est le rapport d’impression qui est visé : « La musique n’est pas destinée à une reproduction plus ou moins exacte de la nature, mais aux concordances mystérieuses entre la nature et l’imagination » (propre à la conscience interne)
Pour récapituler la peinture impressionniste et la musique de Debussy :

D44

Contenu

Plus d’objet réaliste externe

Imposé au spectateur > espace d’une sensation interne où

Un objet « s’impressionne » dans notre

conscience
mise entre parenthèses de toute certitude

retour sur l’intériorité, sur l’impression floue

appréhendée par le sujet en un temps

« suspendu »
Variations dans le temps suspendu de

la donation
Acheminement vers une essence

« vibratoire » sous-jacente

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