Aurélie Loiseleur : L'animal au jardin: ménagerie hugolienne





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Aurélie Loiseleur : L'animal au jardin: ménagerie hugolienne


Communication au Groupe Hugo du 8 décembre 2007.




Au commencement est un Jardin. Le premier verbe du « Poëme du Jardin des Plantes » placé à la rime, c’est « il créa » ; le sujet n’en est pas Dieu mais le « comte de Buffon ». On retrouve, dans ce « paradis suave, orné de loups », entre 1874 et 1877, un autre créateur concurrent, Victor Hugo, flanqué de Georges et Jeanne, ses petits-enfants, autrement dit l’auteur de L’Art d’être grand-père, dont « Le Poëme du Jardin des plantes » constitue la quatrième section. Car ce jardin a été créé pour eux : tout doit aboutir à lui, et il a lui-même été conçu pour accueillir la promenade insouciante de Georges et Jeanne sur les pas de leur aïeul. Dès les premières lignes, Hugo adopte avec humour cette lecture téléologique de la création :  

Le comte de Buffon fut bonhomme, il créa

Ce jardin imité d’Évandre et de Rhéa

Et plein d’ours plus savants que ceux de la Sorbonne,

Afin que Jeanne y puisse aller avec sa bonne ;

Buffon avait prévu Jeanne, et je lui sais gré

De s’être dit qu’un jour Paris un peu tigré,

Complétant ses bourgeois par une variante,

La bête, enchanterait cette âme souriante. (I)

Même principe finaliste dans un autre poème du Jardin :

Travaillez, dieux affreux ! Soyez illimités

Et féconds, nous tenons à vos difformités

Autant qu’à vos parfums, autant qu’à vos dictames,

Ô déserts, attendu que les hippopotames,

Que les rhinocéros et que les éléphants

Sont évidemment faits pour les petits enfants.  (VII)

Cette ménagerie du Jardin des Plantes remplit diverses fonctions, parfois assez inattendues, dans l’histoire. Par exemple elle servit de garde-manger aux parisiens assiégés pendant l’Année Terrible, comme en témoigne Hugo dans sa  « Lettre à une femme (par ballon monté, 10 janvier[1], L’Année terrible) » :

Nous mangeons du cheval, du rat, de l’ours, de l’âne.

Paris est si bien pris, cerné, muré, noué,

Gardé, que notre ventre est l’arche de Noé ;

Dans nos flancs toute bête, honnête ou mal famée,

Pénètre, et chien et chat, le mammon, le pygmée,

Tout entre, et la souris rencontre l’éléphant. 

On peut trouver ici une nouvelle preuve des extrémités auxquelles sont réduits les parisiens assiégés : dévorer les animaux d’une ménagerie, cet acte sauvage pourrait bien marquer la dernière étape avant le cannibalisme. Car ils ne constituent pas une réserve de viande, comme il serait quasi sacrilège de le penser. Leur étrangeté, leur rareté les vouent à la contemplation exclusive et il ne faut pas moins que la tragédie de l’histoire pour faire ressouvenir qu’ils sont comestibles. Dans le même temps, sans aller si loin que cette déviance de l’Année Terrible, ils figurent en permanence dans leurs cages pour être, littéralement, mangés des yeux. C’est peut-être rappeler que par nature, tout spectacle est un peu carnivore.

Dans L’Art d’être grand-père, le passant, ce grand prédateur le plus souvent inoffensif, n’a pas faim. Il vient s’instruire, lui et sa progéniture. Sa promenade à travers cette collection vivante, ce musée à l’air libre, devient l’abrégé d’un voyage autour du monde.

Mon doux Georges, viens voir une ménagerie

Quelconque, chez Buffon, au cirque, n’importe où ;

Sans sortir de Lutèce allons en Assyrie,

Et sans quitter Paris partons pour Tombouctou. (IV)

En son dessin clos, le Jardin des Plantes constitue donc une utopie, au sens où il représente les quatre coins du monde et donne au passant, de facto, un don d’ubiquité. « C’est du vaste univers un raccourci complet » constate Hugo.

De même qu’il est la somme des espaces, le jardin des Plantes, qui comprend le muséum d’histoire naturelle, résume tous les temps dans un raccourci saisissant de l’évolution. Le poème d’Hugo s’inscrit ainsi dans la même logique qu’un siècle plus tard Le Jardin des Plantes[2] du romancier Claude Simon, lequel voit explicitement dans ce cadre bucolique ou son succédané la mémoire archéologique de tous les lieux, de tous les temps, à l’échelle tant individuelle qu’universelle. C’est pourquoi il est, de façon emblématique, ce lieu qui permet la rencontre des générations, « grand âge et bas âge mêlés », pour reprendre le titre d’une autre section de L’Art d’être grand-père.

Le Jardin comme le poème du Jardin ont le même but : faire l’inventaire de la création. Le Jardin des Plantes concentre les espaces et les temps. Sur sa surface exiguë, il redistribue l’histoire et la géographie. Il est l’étape intermédiaire entre la mappemonde et le monde : c’est déjà du réel, mais réuni d’une façon totalement irréaliste dans un étroit périmètre parisien.

 […] Afrique aux plis infranchissables,

Ô gouffre d’horizons sinistres, mers des sables,

Sahara, Dahomey, lac Nagaïn, Darfour,

Toi l’Amérique, et toi l’Inde, âpre carrefour

Où Zoroastre fait la rencontre d’Homère,

Paysages de lune où rôde la chimère,

Où l’orang-outang marche un bâton à la main,

Où la nature est folle et n’a plus rien d’humain (VII)

L’étendue tout entière de la terre se trouve convoquée au cours d’une vaste rêverie : l’animal tient de la « chimère » suivant cette évocation de contrées lointaines qui se fait sur le mode de l’invocation (« toi, l’Amérique, et toi, l’Inde »). De là, les pays se transforment en enclos. Le monde réapparaît ici sous la forme d’une mosaïque et d’une miniature. Les animaux sont des spécimens : chacun représente son espèce, ce qui fait qu’ici ils sont toujours un peu plus qu’eux-mêmes. Ils témoignent de leur existence, indéfiniment, sous les yeux incrédules des passants.

Car il y a un savoir à tirer de ce voyage presque sur place. La déambulation lente dans les allées de la ménagerie est l’occasion d’une initiation. Rien ne vaut la pédagogie du vivant :

Rien n’est muet ni sourd ; voyons le plus de bêtes

Que nous pouvons ; tirons parti de leurs leçons. 

Et plus loin, le poète confie dans une adresse à Jeanne : 

Je ne te cache pas que j’aime aussi les bêtes ;

Cela t’amuse, et moi cela m’instruis ; je sens

Que ce n’est pas pour rien qu’en ces farouches têtes

Dieu met le clair-obscur des grands bois frémissants. (VI) 

L’isotopie de l’instruction donne une nouvelle portée à cette promenade : elle est l’occasion d’accumuler des connaissances, entre pur plaisir et scientificité, de constater la diversité des espèces dans leur variété et dans leur vérité. Le savoir ici entre en mouvement comme une quête heureuse, réceptive à l’évidence de ce qui est. 

En outre la juxtaposition artificielle des espèces rejoint l’art du poète, qui prend le parti de l’énumération. En effet, le lecteur ne rencontre pas de descriptions minutieuses, dignes d’un poète animalier (comme on parle de peintre animalier), d’un anatomiste ou d’un taxidermiste. Ce que retient Hugo, c’est plutôt l’effet de nombre, qui se traduit par l’effet de liste. L’accumulation enregistre le foisonnement des toisons qui ne fait que traduire dans la matière l’inventivité divine, cette potentialité du vivant « qui désigne l’épouvantable fécondité de Dieu et son génie[3] ». Une telle conception induit une esthétique. 

Le titre, « Le Poëme du Jardin des plantes », est déjà parlant en lui-même : il est question ici d’un « poème » qui conserve quelque chose du grand Poème narratif de l’épopée : qu’on pense à cette enclave, dans L’Art d’être grand-père, qu’est « L’Épopée du Lion ». Le singulier du titre, Poëme, invite à dépasser c’est-à-dire chez Hugo à transcender la présentation fragmentaire du recueil en la plaçant sous le signe d’une unité supérieure. De même que la surface restreinte du Jardin des Plantes représente idéalement et dans les faits la totalité de la terre, Hugo esquisse une nouvelle légende des siècles en ramassant l’espace et le temps dans les proportions à la fois exiguës et cosmiques d’une ménagerie principalement destinée à un public d’enfants.

Le poète se fait montreur. Que vient-on voir au Jardin, sinon l’exotisme du vivant ? Il suffit de repenser à cette girafe, don du vice-roi d’Égypte à Charles X, qui débarqua à Marseille en avril 1827 et traversa la France escortée comme une reine, revêtue d’un habit entièrement boutonné et frappé aux armes des deux souverains[4] : quand elle arriva à proximité de la capitale une foule de parisiens, parmi laquelle Stendhal, poussés par la curiosité, se porta à sa rencontre – ils n’en avaient jamais vu de vivante.

Et la nature, au fond très moqueuse, paraphe

Notre science avec le cou de la girafe.

Cette ménagerie est aussi un espace culturel et littéraire, lequel fonctionne par allusions et poncifs, et force l’association d’idées en même temps que la satire :

Le tigre en cage a l’air d’un roi dans son palais,

Les pachydermes sont effroyablement laids ;

Et puis c’est littéraire, on rêve à des idylles

De Viennet en voyant bâiller les crocodiles. (V)

Dans ce poème V intitulé « Encore Dieu, mais avec des restrictions », et qui est tout entier par oxymore dédié à l’outrance et à inflation, la ménagerie est le prétexte tout trouvé pour réaffirmer haut et fort un art poétique : Hugo y fait la preuve par Dieu, « créateur flagrant ».

Car la nature ne se soumet pas à une norme étroite : « Dieu exagère ».

Dieu, certes, a des écarts d’imagination ;

il ne sait pas garder la mesure ; il abuse

De son esprit jusqu’à faire l’oie et la buse ;

Il ignore, auteur fauve et sans frein ni cordeau,

Ce point juste où Laharpe arrête Colardeau ;

Il se croit tout permis. Malheur à qui l’imite !

Il n’a pas de frontière, il n’a pas de limite. 

[…]

Il nous impose un tas d’inventions cornues,

Le bouc, l’auroch, l’isard et le colimaçon ;

Il blesse le bon sens, il choque la raison ; 

Le procès fictif de Dieu (« Je l’ai dit, Dieu prête à la critique ») ne peut que renforcer son éloge paradoxal : il n’a pas, comme les classiques, un souci scrupuleux des canons du beau ni de la bienséance. C’est un Dieu de l’outrance, qui ne se donne des lois que pour les enfreindre : « Comme à l’académie on lui dirait son fait ! » Ce grand-père qu’est Hugo importe massivement l’art subversif des romantiques dans le Jardin à la française, son « parterre au cordeau » et ses « barreaux noirs », et raille le dieu Pan « passé au peigne de Lenôtre ».

Le patriarche voit Dieu à son image. Si Dieu fait des monstres, le poète de la création les recrée suivant la formule d’un « tragique mélange » (V). Si Dieu fait des créatures qui mêlent le beau et le laid, il ne séparera pas, lui non plus, le sublime et le grotesque :

Moi, je n’exige pas que Dieu toujours s’observe,

Il faut bien tolérer quelques excès de verve

Chez un si grand poète. 

Dieu devient un mauvais exemple à suivre. L’animal entraîne le poète du côté de l’outrance, de la monstruosité, qui éveillent aussitôt des correspondances stylistiques, emphase, hyperbole, accumulation burlesque.  L’écriture hugolienne se fait monstre au sens où elle tend à devenir le monde, à redoubler la création en lui donnant son pendant de papier. Cette tentation de l’exhaustivité reflète l’énergétique du démiurge dans son désir de tout nommer, de tout montrer. Hugo poète insiste au passage sur l’idée d’une viabilité du monstrueux, d’une cohérence de la nature appuyée sur sa visibilité. Les bêtes, exhibées à vie dans leurs cages, deviennent les preuves irréfutables d’une logique de la création qui justifie le poète dans son œuvre : la métrique se fait domestication distante.

De connivence avec Dieu, le poète s’amuse : il est dans le secret de la fabrication, il jouit d’une imagination débridée, il jubile de ces créations incroyables qui coïncident avec la réalité et permettent de polémiquer contre les tenants de la mesure, de la raison et de la retenue, qui manquent la part obscure et luxuriante du réel telle qu’elle déborde largement toute fiction. Cette ménagerie se transforme dans le poème en imagerie, succession de vignettes qui suscitent fascination et vague répulsion. Car la promenade bonhomme tourne vite au cauchemar apprivoisé. Le règne animal est d’abord celui de la disgrâce : tout est trogne, distorsion de la forme, grimace, grotesque. Le divertissement prend un retentissement métaphysique et la vision ne tarde pas à dépasser le spectacle : 

Quand ils ont devant eux le monstre face à face,

Les mages, les songeurs vertigineux des bois,

Les prophètes blêmis à qui parlent des voix,

Sentent on ne sait quoi d’énorme dans la bête.  

Disons d’abord que la ménagerie du Jardin des Plantes permet de remonter à l’origine : « tous les bas âges sont épars sous ces grands arbres », écrit Hugo, aussi bien l’enfance de l’homme que les bêtes qui sont le degré le plus bas de la conscience. L’harmonie irénique du paradis est  retrouvée, mais à la seule condition que la cage désamorce la cruauté ou la dimension prédatrice des animaux, dans cette version moderne du Jardin conçu par l’homme à des fins de spectacle. « C’est un Eden où juin rayonne » écrit Hugo. Pourtant ce paradis contient l’enfer :

Quelle est cette merveille effroyable et divine

Où, dans l’éden qu’on voit, c’est l’enfer qu’on devine

Lieu antithétique par excellence, la ménagerie circonscrit dans la capitale le lieu introuvable où la plus grande innocence rencontre le mal et l’atrocité de la souffrance sans s’en trouver affectée. La cage met en abyme la clôture idéale du paradis terrestre et en exhibe les ambiguïtés.

En effet, les bêtes sont toutes proches des enfants : des comparaisons s’établissent d’un côté et de l’autre des cages, les regards sont réciproques. Le Jardin est le lieu où circulent « toutes sortes d’enfants, blonds, lumineux, vermeils » (X). Que font-ils ? « Ils regardent ». L’animal apparaît à travers le regard de l’enfant :

Regarde ce gros chat – Ce gros chat c’est le tigre. (VII)

L’enfant est celui qui ne connaît pas le nom de ces bêtes qu’il voit : il les ramène à la dimension familière du domestique, un « gros chat ». Dans cette difficulté à nommer, Adam renaît et la création entre en rapport sous le regard amusé de l’ancêtre. La curiosité des petits ne va pas jusqu’à la connaissance, pas plus que leur compassion pour les animaux captifs ne va jusqu’à tuer le plaisir de la visite. Il s’agit ici de s’exercer à l’étonnement (moteur socratique de la philosophie), voire à l’extase : l’enfant découvre la diversité du vivant, ce qui élargit d’un coup les frontières de l’esprit. 

Les enfants étudient les animaux, le poète, lui, « ébahi par le monstre et le mioche » (qui se partagent un hémistiche en 3/3, fraternité de traitement et symétrie qu’accentue encore, du point de vue sonore, la paronomase), les prend à son tour pour objet d’étude :

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